三、学书历程的比较
关 于何绍基的学书过程，历来说法不一，加上何绍基对自己的学书过程的零散记述，使其更为扑朔迷离。但综合各家观点，我们大致可以得到这样一条脉络：何绍基早 年受到其父何凌汉的影响，对于永禅师、欧阳询、颜真卿一路曾颇下功夫，其“楷书最初根植于颜真卿”。约二十岁后，长期临习《争座位》等颜字行书以及《麻姑 坛记》之类颜字楷书，并对《张玄墓志》颇为用功。“约道光二十年(1840，何绍基时年42岁)，何绍基始习隶书”，但这个阶段主要还是学习小字《麻姑坛 记》《黄庭经》等。何绍基六十岁之后临习隶书尤为勤奋，特别是对《礼器碑》《张迁碑》《衡方碑》等汉碑的临习，并间临《毛公鼎》、李北海，等等，虽然这个 阶段的创作仍然以行书作品为主，但用笔中所体现出的隶意日渐明显。
元 赵孟頫 洛神赋 29.5cm×192.6cm
天津市艺术博物馆藏
关于陈介祺的学书历程，当代学者蒯宪在《簠斋书法略论》中已有较详细的论述，简要概括如此：簠斋 早年受到其父陈官俊的影响，“以唐楷作则，欧为体、颜为骨，融柳之约敛、褚之韵致糅为一体”，实际上，这种风格即所谓的“馆阁体”。这里需要说明的是， “颜为骨”中的“颜”应指如《多宝塔》一类的作品。自道光廿五年(1845)至何氏50岁(1863)间，多在颜书上下功夫，以颜书《自书告身帖》与《祭 侄文稿》为主，同时也曾悉心揣摩米芾、赵孟、董其昌等人的书法，并有临作存世。陈介祺四十多岁时的手札，也明显是帖学一路面貌。而“陈介祺接近何氏书法风 格的行草书，以五十至六十岁左右居多”，即大致在1862年到1872年之间，陈介祺也受到了何绍基书风的影响，在这个阶段又同时取法三代文字等，并逐渐 形成了“簠斋体”。关于“簠斋体”形成于哪一年，并没有明确的说法，学术界一般笼统地归于其“晚年”，且大多学者认为是形成于五十岁以后。
对比上述材料可知：颜真卿书法对于二人的影响几乎都是从始至终的，二人对笔法的探索也都经历了一个由唐不断上溯并扩展开来的过程。何绍基六十岁后对隶书颇为用功，而陈介祺则很大程度上受到了何绍基书风的影响，但问题在于，这种影响为什么起于这个阶段?它对于陈介祺“簠斋体”的形成是否有特殊的意义呢?
洛神赋 局
四、书学思想的比较
何、 陈二人在书写工具的选择、用笔方法、学书历程上都有相近处，实际上这些“近似”很大程度上来自时风的影响， 如使用羊毫笔、生宣纸、浓墨等，这些在当时是较为普遍的。两人生活的主要区间大都集中在嘉庆、道光之间，且书风相对于咸光、同治之间更为成熟。这个时间段 也是碑学在书法界获得普遍接受的阶段。在此之前，阮元在他的著作中“不仅大量引用北朝墓志造像作为论述依据，而且反复强调魏、齐、周、隋碑版的临习价 值”，以期“汉、魏古法不为俗书所掩”。这个观点得到了何绍基和陈介祺的认同，两人不仅继承了阮元的学说，而且都在此基础上各有发展。
洛神赋 局部
于何绍基而言，对北碑的喜爱自不待言，也曾多次提到自己如何留意北碑，但是何绍基并不像阮元一样偏激和激进。尽管何绍基也曾书写过“探求篆隶精神，莫学锺王软美”这样的句子，但他的艺术实践透露出的更多信息则是“我虽微尚在北碑，山阴棐几麤亦窥”，虽然何氏对“二王”书法也曾颇多留意，甚至是推崇的，只不过这种推崇并没有以牺牲碑学高度作为前提。同时，颜真卿是何绍基最认可、最推重的书家，其中很重要的原因便是颜真卿书法意兼篆、分。他认为《麻姑坛记》最医俗，并“于颜行极恋嫪”。
而 何氏对于《张玄墓志》的喜爱，笔者认为并不能代表何绍基对大多数北碑的喜爱，甚至不能说明何绍基喜爱北碑，因为从某种层面上说，《张玄墓志》所展示出的风 格更像是智永和颜真卿书风的结合(撇开时间次序，只针对风格来说)—其落笔杀纸处似智永，中段腴厚处似鲁公，结体宽博处又似《黄庭经》，而这三家，都和 魏、齐、周、隋的大量刻石保持了相当的距离。总体上说，何绍基对于书法的评论标准是以篆隶古法作为衡量尺度的，同时他对“南派”书法大体上还是表现出公 允、包容的态度的，并不像阮元那样对于“南派”书法否定得那样偏激。这或许也是他晚年醉心于汉隶乃至三代文字的原因。
洛神赋 局部
同 样师承阮元的陈介祺一方面醉心金石收藏，另一方面在书法上不断学习探索。和何绍基相同的是，何氏在实践上都并没有侧重取法魏、齐、周、隋的碑刻，而都推重 篆分古法。并特别强调“六朝佳书，(要)取其有篆隶笔法耳，非取奇貌， 以怪样欺世”。但陈介祺对书法似乎本就是“游于艺”的心态， 并未下太多功夫，这在何、陈两人互致的信函中也有体现。单就对篆隶笔法的理解来说，何绍基用功于汉碑，陈介祺则致力于三代文字——从取法根源上看，陈氏更 “尚古”，实际未必。从陈介祺书风的形成过程来看，他曾受到何绍基甚至吴平斋的影响，正所谓“入古不深，必生时弊”。
而陈氏在四十至五十岁之间之所以很大程度受到何绍基的影响，和何绍基在这个时间段花费大量的精力深研汉碑是有很大关系的。但差别在于， 何绍基用笔的抖擞和松动在陈介祺书法中并不是很明显。而“簠斋 体”的成因，一方面和他取法有篆隶笔法的“六朝佳书”、气息浑朴的三代文字有密切关联，另一方面，也得益于对何绍基的学习。通过对何氏书法的学习、分析甚 至是批判(见《习字诀》)，陈介祺走了一条借助于学习时贤而最终成就个性书风的路子。从这个角度上讲，何绍基的艺术实践更加“取法乎上”，也更加影响深刻。
清 何绍基 124cm×30cm×2 湖南省博物馆藏
何、 陈两人道艺观则更为接近。他们都曾经接受理学的熏陶，都强调艺术美中所承载的人伦美，都追求人品与书品的统一， 并通过书法的学习来明理养气。但何绍基晚年表现出恃才傲物的一面，言语上多有自负，而陈介祺对于何绍基书法的挑剔， 恰恰极可能是出于对何绍基“未能虚心”而过于自矜自是。
尽 管当代学者(如刘恒、陆明君等)对何、陈两人书法已有较为中允的评判，但通过对两人的比较，我们依然可以受到很多启发。一方面，作为阮元的学生，两人似乎 都对北碑的临习表现出不太积极的一面。实际上，从清末至当下，人们对于北碑的认识和学习依然是十分浅薄的——用唐楷的方式拆解北碑、用篆隶的笔法强加北 碑，实际上都并没有对北碑的核心进行直接的观照，因而，前人留给我们的学习北碑的空间还是很大的。另一方面，取法“高古”是一回事，“取法”的方法是另一 回事——取法的对象并不能决定最后所达到的高度，但取法的方法则起到了决定性作用。
清 陈介祺手札 家属藏
尽 管陈介祺沉迷于三代文字， 何绍基则更多地将精力花在汉碑上，但从最后的实践结果来看， 何绍基对篆隶笔法的认识显然更为深入，这和他对前人的取法方法有相当大的关系。此外，取法时贤作为学习书法的一个阶段，或许是有所助益的。就如陈介祺，通 过对何氏书风的模拟、书写技法的学习，客观上加深了自己对于“篆分笔意”的认识。来自时贤的启发或反思，有时候更能促进自身思考，并激发自身书风的变化。
