周书杨 古北水镇写生 69×46cm 纸本色设 2022年
绘画的过度描绘带来了什么？从句意可有两个维度的理解，一是过度描绘对象对绘画产生了什么影响；二则是过度“描绘”绘画这一件事带来了什么，本文就后者谈谈我的一些思考。
人类“认识到绘画是绘画”并非一蹴而就，而是一个漫长的、阶梯式的认知觉醒过程。人类最初在洞穴壁上留下痕迹时，并未意识到自己在进行一项名为“绘画”的活动。那些野牛只不过是巫术的工具。在此阶段，绘画的价值完全由其描绘的对象所赋予。直至19世纪中叶，绘画的核心问题仍是“如何画得更好”。然而，绘画并不满足于作为摹本的摹本，它开始凝视自身，甚至凝视“凝视”这一行为本身。这种对绘画本体的极度关注，一定意义上就是“过度描绘”。其实中国绘画对于探索“何为画”早就给出了自己的看法：以形媚道、澄怀观道都强调绘画不仅是自然再现，而是承载“道”的载体，以技悟道。
所谓“过度强调绘画本身”，在现代艺术语境下，并非贬义，而是一场必要的、具有革命性的“自我净化”运动。其核心动力在于将绘画从对文学、宗教、政治的依附中解放出来，确立其作为一门独立艺术的纯粹性。印象派画家首先对外光下的色彩关系而非物体本身产生了兴趣。塞尚则更进一步，他追求的并非逼真，而是自然表象之下永恒的几何结构。从这时起，“模仿自然”让位于“重构自然”，绘画开始为自己的存在寻找内在的理由，而非外在的委托。因此，现代绘画的使命就是不断地摒弃三维幻觉，坦率地承认画布的二维本质。从立体主义到抽象表现主义，绘画完成了一场向自身本质的回归。然而，任何一条道路走向极致，都会显现出其反面。意义的枯竭与原创性的焦虑：一块单色画布、一个简单的几何形状，似乎已抵达纯粹性的终点，再往前，便是虚无。于是这种“过度描绘”使得“绘画”自身成了后来者解构的靶子。
从西方艺术角度再观中国画，其实我们也的确在面临这样的问题：当代的艺术创作在结合西方观念的同时，把对笔墨的理解又推到了一个“过度描绘”的状态。这种“过度”并非指技巧的繁复，而是在中国传统社会观念和美学发展的延续中，笔墨被迫承载了过于沉重的哲学、观念与社会批判的负担，其作为媒介本身的、内在的审美价值与文化意蕴反而在“观念先行”的创作中被稀释和异化了。许多创作者急于与国际对话、寻求身份认同，便不可避免地挪用这套西方话语体系来重新“阐释”和“运用”。笔墨不再仅仅是安身立命的“修心之道”，而更像是一种被征用的、带有东方符号性的“观念工具”。迫切地为了凸显某种宏大的哲学思考或尖锐的社会议题，将笔墨强行置于它并不熟悉的叙事框架中。在这里，笔墨的写意性、人文性及其与创作者心性自然流露的关联被削弱了，这导致了一种新的“过度描绘”——过度地描绘观念，过度地依赖阐释，以至于笔墨陷入了失语的状态。
其实中国画早已在千年前就完成了笔墨的自律性建设，它本身已是高度浓缩的观念与情感的复合体。强行将已然高度自觉、成熟的语言体系，再次置于西方观念艺术的框架下进行“再解读”和“再创作”，无异于一种双重意义上的“过度”，既迷失了西方观念艺术的语境，也偏离了中国笔墨精神的内核。因此要让观念从笔墨中自然生发，而不是让笔墨成为观念的注脚。
（作者为中国传媒大学中国画博士在读、岭南画院画家）
