当代中国文化的现代性和后现代性(2)

　由于杰姆逊教授的影响，一些学者最近一起出了一本论文集，美国的学术杂志Boundary Ⅱ（《界限2 号》）为此刊出专号，1997 年秋出版，编者是张旭东与土耳其学者ArifDirlik 。其中收录的论文作者除张旭东之外，有王宁、卢晓鹏、刘康、陈晓明、戴锦华、唐小兵，还有两位台湾学者廖炳惠、廖朝阳和一位美国女性学者WendyLarson 。这几位学者基本上都以为正是因为中国的发展与西方迥异，中国才更适于探讨后现代性的问题。因为中国的现代性本身就与西方不同，所以它的遗产也和西方不同，他们认为中国的后现代性所代表的是对后期社会主义或者是革命以后的现象所表现的一些行为和模式。他们提出各式各样的论点来证明事实上后现代性不仅仅是一个抽象的理论名词，而且可以发挥很大的作用，这种作用可以从两个方面进行解释：一是作为一个理论名词，它可以对现实发生的现象作最恰当的解释，如果没有这套理论，就无法描述这一些现象；另一方面的作用，一个好的理论可以带动一系列社会文化现象。这批学者认为，在这两个层次上，中国的后现代性都可以成立。而谈及中国后现代性的内容，他们则各说各话。总的来讲，无论你是否愿意，“后现代性”已经被用来概括中国目前的现象了。?

　　下面是我对于这几位学者的一个“后设”的评论。我自己不愿意参加这场争论，因为我自己不是学理论的，就采用了鲁迅先生“冷眼旁观”的方式。我仅从他们的文中尝试解释一下，为什么后现代理论在今天的中国争论得如此激烈。正如Anderson 在他的书中所说，现代和后现代理论在全世界争论得最热烈的地方就是中国。以中国占全球四分之一的人口而论，其影响非常广大。我认为，这些学者非常自然地接受了后现代理论，而他们之所以如此，是因为中国自从解放以来，在文学研究方面已经作了一些很固定的分期，即近代、现代和当代。所有学过中国文学史的人都知道，近代是从鸦片战争到五四运动，现代是“五四”到革命成功，当代就是1949 年以后。而1976 年文化大革命结束以后，又有许多新名词出现，如新时期文艺学、新状态等。由于中国近四五十年历史的影响，中国的学者对于当代特别重视。这与美国正相反，我作学生时根本没有中国现代、当代文学这回事，大家都学古典文学。当然，目前美国学界的这种状况也颇有改观。而中国学者之所以重视当代是有其原因的，我们仅以90 年代来说，它代表了这四五十年来整个历史潮流的积淀，包括历史的潮流、民族国家的潮流、现代性文化的潮流等等。这些东西都摆在这里，用什么样的理论才能够将所有这些潮流进行描述，并使之表现出来呢？他们很自然就想到后现代性的理论。另一方面，中国目前公开的政策是要与世界挂钩，甚至要进入世界。这个历程是从梁启超开始的，梁启超在1899 年的《夏威夷游记》中特别说他自已要作一个世界人，他在心目中所画的地图，就是将自已的足迹从广东画到中国，画到日本，画到夏威夷，画到美国，最后画到整个世界。这是一个非常明显的过程，而现在整个中国的国策是变成世界的一部分，也就是进入所谓全球的系统。这种情况之下，只有后现代适于描述中国所处的状态，因为后现代标榜的是一种世界“大杂烩”的状态，各种现象平平地摆放在这里，其整个空间的构想又是全球性的。非常有意思的是，中国学者对于后现代在理论上争得非常厉害，但是并不“玩理论”，这一点与台湾学者正相反。台湾学者对于后现代理论早在二十年以前就已进行介绍，而且每个人都很善于引经据典地“玩理论”，诸如女权理论、拉康理论、后殖民理论等，其争论仅局限于学界，并不认为会对台湾社会造成什么影响；而中国的学者则非常严肃，认为理论上的争论就代表了对中国文化的发言权，甚至有人说后现代理论也有所谓“文化霸权”这回事，要争得话语上的霸权、理论上的霸权，要比别人表述得更强有力，要在争论中把自己的一套理论表述得更有知识，进而获得更大的权力。非常有意思的是，这样一种心态更证明了中国所谓现代性并没有完结。从五四开始到现代，中国知识分子始终认为自己可以影响社会，“五四”对于知识分子的定义就是从启蒙的立场来影响社会，当时的启蒙是理性的，是从西方的启蒙主义背景出发的；后现代的理论则倒过来，反对启蒙主义，但仍旧认为可以借助西方各方面的知识来影响中国社会。换言之，它在思想内容上改变了很多，但在思想模式上仍不脱现代主义的影子。现代主义所标榜的是个人的重要性、知识的重要性、知识对于社会的影响力，西方的后现代理论学者并不认为学者的言论本身可以改变整个社会，杰姆逊自己就认为他的理论好象商品，是可以出售的，虽然其影响力非常大，但他并不认为这些理论可以影响社会、改变社会。另外一点非常有意思的就是，这些中国学者非常热烈地在学理上进行争辩的同时，他们所用的话语实际上逐渐与一般华语区大众的用语拉开了距离。我的例子就是《读书》杂志，各位看《读书》时会发现，有的语言，比如我的语言，比较好懂；然而有的语言，包括张旭东的语言，就比较难懂，因为其背后是大量的西方术语。这些文章试图用非常抽象的语言来解释中国现实发生的巨大变化，那么此时语言与现实是否产生了矛盾？当然，从后现代理论来说，这个矛盾是显而易见的，因为所谓后现代的语言都是一些符指的语言，而非能指的语言。它们互为signifier，互相指涉，但并未指涉现实，因为他们不承认有所谓真正的现实，只承认有现象、镜像或假相。在这种情况下，我认为在中国存在两种危机：一种是语言的危机，这方面目前尚未受到重视；另一个是贫富的危机，许多学者已经注意到这一点，有钱的人越来越有钱，没钱的人、失业的人则越来越穷，这个问题是后现代，包括杰姆逊自己所无法解决的。有人批评杰姆逊说，他是一个马克思主义者，但他没有提到阶级问题和政治问题，他所讲的都是经济基础和上层建筑，而没有提及阶级分化。在这种情况下，一个非常有意思的现象开始在中国发生：理论先行还是现实先行。如果你是一个理论家，自然会说理论先行，没有理论不可能对现实有所理解；可如果你不是理论家，就会发现中国的现实变化太快，是任何理论都无法跟上的。这时，作为学院中的理论家，我们所扮演的是怎样一个角色？?

　　说到这里，我要突然作一个转向，从理论层次转向我个人比较有有兴趣的文化生产这一层次。我想用一些具体的例子来展现目前中国大陆以及台港两岸三地的文化现象，我们可以探讨这些现象对我们有何启示意义，甚至可以用来检验理论。杰姆逊在其理论中提到一个重要观点：后现代文化的一个主要表现就是怀旧，他用的词是nostalgia，可能不能译为“怀旧”，因为所谓的“旧”是相对于现在的旧，而不是真的旧。从他的理论上说，所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之，怀旧也是一种商品。我从戴锦华的一篇文章里得到很大的启发，其中写到，中国从1995 年到现在，有各种形式的怀旧出现，并列举了许多现象。但其中没有提到的一点是“老照片”。“老照片”的意义是什么？我觉得“老照片”就是一种形象，就是后现代理论所说的意象，在这个意义上它们应该是假的了，因为它们是一种simulacrum，是一种拟设的东西。那么老照片本身与它所拍摄的内容又有什么关系呢？就我所见的几本老照片杂志，我认为许多人是借老照片来回忆自己的过去。这种回忆我们是否应当作假相来看待呢？它们究竟是真的还是假的？杰姆逊所举的例子多是电影，如AmericanGraffiti 等，而中国人却更偏爱照片。显而易见，在美国，电影早已取代照片；而照片则与印刷文化比较接近，与文字媒体相关，照片下总要有文字说明，我个人比较喜欢照片。老照片在这个时候出现，具有非常独特的意义。或许每个人都会说，它们是与回忆和历史有关的，而这就牵涉到我们目前对回忆和历史作何解释。最简单的说法就是这么多年以来，历史都是国家民族的历史，即所谓“大叙事”；而当“大叙事”走到尽头时，就要用老照片来代表个人回忆，或某一个集体、家庭的回忆，用这种办法来对抗国家、民族的大叙事。另一方面，每个人的回忆事实上又是不太准确的，有时看到一张照片，也许已经不记得是在何时何地与何人拍摄的，此时就会产生一种幻想，假想当时的情形，于是这种回忆也就打了折扣。同时，在官方的大叙事中，有些照片中的人物是或隐或现的，有时出现，有时又被抹掉。历史与回忆有许多相通之处，想记得时就记得，想忘却时就忘却。不只是一种呈现，也是一种再塑造，是一种创造性的行为。所以《老照片》的出版，人们对于老照片的观赏，都是自我心理的投射，或者说是想象和创造。