梅墨生:当代中国书法的表现思潮

内容提要：本文取义的当代中国书法，以1977年为始点。从这时开始，中国书法的出版、大展、大赛、教育、机构等已相继出现并趋于完备。我将书法的当下状态概括为“后书法时期”。这里的“后书法”，包括“后现代书法”，但不是 “后现代书法时期”。因为，书法在当下中国，是传统、现代、后现代复合并存的状态。书法在20余年来日趋于大众化，这是总趋势。本文试图对上述书法时态进行一点扫描和分析，当然是很个人化的。书法是在充当当代文化使者的身份吗？我的思考与此相关。

关键词　当代中国书法　后书法　表现思潮

一、

“当代”这一概念是不十分具体的。《现代汉语辞典》（1980年版）该条释义为“目前这个时代。”从史学立场上，似乎人们习惯将十九世纪四十年代爆发的第一次鸦片战争以后至二十世纪民国建立称为"近代”，而将民国以至1949年中华人民共和国建立这一时期称为“现代”。但是，有时候"现代"的时限也会延展。《现代书法论文选》（上海书画出版社，1980年版）的"现代"则指建国以后包括"当代"在内这一时段。可见，“现代”与“当代”的史学界定至少在书法学界尚无确定。

本人取义的“当代”，以“文革”结束以后的1977年为始点，因为这一年“北京书学研究会”成立，（赵朴初为会长），这不仅是一个书法热潮的信息和前奏，也是书法这门古老而新生的传统艺术在新的历史时期开始“在场”的一个象征。翌年6个月，第一期《书法》在上海创刊；1979年5月，《书法研究》在上海创刊，同年9月，全国群众书法征稿评比在上海举行，同年10月，浙江美院（今改中国美院）开始招收书法篆刻研究生，12月，刘纲纪著《书法美学简论》在湖北出版；1980年5月，全国第一届书法篆刻展览在沈阳开幕；1981年2月，《书法丛刊》在北京创刊，5月，中国书法家协会成立并举行了第一次书代会。至此，有关书法的全国性组织、展览、大赛、专业出版物及高等教育、学术性专著皆已出现，真正揭开了中国书法的新的史页。

关于书法的历史分期，人们大多按社会学的历史阶段而分期，如按“先秦、秦代、汉代、魏晋……”这样的模式来划分，这当然无可厚非，它确实有论述上的方便这样的特点。但是，这样一来，书法也就成为了社会学的依附。能不能从书法本体的立场建立一种新的相对独立的史观？这是我一直感兴趣的，也十分关注的问题。因此我曾在《书法图式研究》（江苏教育出版社1997年版）一著和《线条的图像史》（1995年写定）一文中分别尝试过提出这一思考。大体上我将书法史分为三部分：前书法时期（秦汉以前的无限远古--这有待考古学的不断确认）--书法时期（汉晋以降至二十世纪八十年代中期）--后书法时期（自1985年始至于我们无法估量的未来）。这一三段论式的大体分期是基于我对“书法”概念的确认。我们所指称的“书法”，通常是指有一定书写规范讲究游戏原则的东西--甚至于它十分专门、严密、完整--有一套相对独立的理法系统，从观念的自觉到意识的独立，方法、技术的完备等等，都是相对稳定的也是高度成熟的。从现有的地上与地下材料（王国维二重证据法）来看，大体上东汉与魏晋时期的书法已然如此，而在二十世纪八十年代中期的“现代书画学会”（1985年）在北京成立并举办第一届作品展以前，“书法”仍然是讲究传统规范的，仍然是在用古典性的标准可以衡量的。因此，我认为可以以“书法时期”概括之。而自“现代书画学会”首展以后，这一古典标准和传统规范面临了挑战，遭遇了突破，受到了消解--至少在一定程度上受到了破坏：书法的因素被解构和重组了，书法的传统理法和超稳定的游戏原则被质疑和调侃。总之，书法的既有基础有所摇动（也只是摇动吧），甚至书法一直依赖于汉字的传统观念也被批判。无疑，这都标志了书法新观念的产生和新思潮的活跃。“现代性”成为了一个至关重要的命题被提出。如果说汉晋时期“书法”的觉醒与独立是“书写性”对于文字的“铭刻记录性”的跨越与突破的话，显然，二十世纪八十年代中后期的书法现象则宣告“书法性”权力话语的动摇，诸多“现代性"的书法表现试图颠覆传统的中心性与唯一性已成事实。当然，迄今为止，这种对于“书法性”的边界的无限延展与扩大，对于书法与文字的合体性质的极力挣脱的方式采用，也只是作为一种现象而存在，并未彻底动摇以至完全消解书法的传统与传统的书法。不过，作为一种全新的思潮，它确然乎形成了一种尚不够强大的势力。这是一个象征，它象征了“后”文化思潮在书法领域的响动。当然，在面对悠久而巨大的传统观念时，这一次“书法”超越是以沦丧“书法”为代价的，因此，它的未来尚不好预料。尽管如此，我仍然不得不将由此而后的书法阶段设定为“后书法时期”。当然，这只是我一个并不成熟的大轮廓区分，对其中的再详细的分期尚未多加考虑。可是，我既然提出这个大分期法，仍然是有理由的，或许对于我们深入认识或重新估价“书法”这一历史文化存在会有些帮助。许多问题可以再继续讨论。比如，关于“书写性”，它贯穿于整个书法史，“前”“后”书法时期都有它存在--前书法时期在“铭刻”的同时便存在着“书写”，但那个阶段“书写”不是目的，它多是手段，而在“书法时期”则不然，“书写”是自觉的追求，它是目的。对此，东汉光和年间辞赋家赵壹在《非草书》中有生动的描述，他批评当时的名人追逐草书之艺到了“领袖如皂，唇齿常黑”的地步，是“欣欣有自臧之意，无乃近于矜忮”，他从实用的功利立场出发批评说“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治”。这一材料，恰好间接说明了书法作为“艺术”的开始自觉。而在今天这个“后"时期，同样存在着“书写性”，但它不再是“唯一”的了，而且外延在无限扩大。自然“后”文化的“消解性”等到表现，“前”时期的“铭刻性”也同样存在于“书法时期”，只是不成为主要因素和目的而已。

至此，我想说，在我们这个被一些学者称为“后”文化的时代，“书法”也具有了一定的“后”文化性质，我甚至用“后书法时期”这样一个概念来界定这个发展中的阶段。但是，正如文化界对于“后现代”这一文化思潮存在着学术分歧一样，用“后书法”这样一个概念来论述肯定也会有分歧存在。首先，关于“什么是后现代文化”便有莫衷一是之概，其次，“后现代文化”和“后书法时期”又不是一个相同层次的问题。“后现代文化”的前提是“现代”，而“后书法”的前提是“书法”。众所周知，在西方美术史上，有一个“印象派”，《大英百科辞典》对它的释义是：十九世纪西方最重要的艺术现象之一，第一个现代主义艺术运动。虽然关于西方现代艺术的起点意见不一，但是西方有现代主义的艺术运动都是没有异议的。一般多是认为：印象派对抗的正是学院主义（经典主义，或谓古典主义），因此，“印象派”是现代主义艺术的起点和标志。经过百余年的变化发展，西方社会从“现代”而“后现代”了。可是，中国社会的近现代主要是时间意义上的，很难说有一个真正意义上“现代主义”阶段。在西方，“后印象派”不是“后期印象派”，而是“印象派之后”，而“后现代主义”不是“后期现代主义”而是“现代主义之后”。可是，中国历史的“现代主义”在不同的领域其存在之先后、表现之强弱是大大不同的。就中国文艺来说，“五四”是一个界标，“传统”与“现代”分水的界标。从十九世纪末尾与二十世纪初叶，西方叔本华的唯意志论、尼采的非理性主义、柏格森的直觉主义以至弗洛伊德心理学中的潜意识论等现代主义文艺的理论基础被陆续移介入中国，产生了不小的影响。但是，最先感应“现代”思潮的主要是文学、哲学等领域。正是在胡适、鲁迅等一批接受了现代主义思潮影响的五四主将们的影响下，中国的文学、哲学、美学、史学、美术等到领域纷纷有了现代主义的表现因素，然而这种“现代性”仍处于延展之中。而就中国书法而言，这一领域不仅远远落后于文、史、哲界，恐怕就从来未曾介入过“现代化”这一文艺思潮中去。书法真正的介入到“现代”思潮中去之日，大体上要迟至二十世纪八十年代中期以后。 这是中国书法的特殊性使然。由此，也正可看出中国书法的民族性格之强烈。林语堂、宗白华、丰子恺、熊秉明等学人先后提出“书法最能代表中国文化”这一观点，并非空穴来风。为此，在1998年10月由中央美术学院学术委员会主办的"学术对话--在西方文化冲击下，中国艺术家如何自处"的学术对话研讨会上，旅法艺术家、学者熊秉明先生说：中国现代文化史就是以东西文化为主的历史。又有不少先生提出二十世纪的中国文化问题大体上是一个“回应”西方文化的问题。我当即提出：上述提法当然是对的，但有一个问题：那就是具体到不同的艺术门类，其面对和需要“回应"的问题是不一样的，比如油画与书法、中国画等，所要“回应”的问题是不一样的，因为，它们各自所面临的问题并不尽相同。很遗憾，种种原因此一话题未及再行讨论。如，在二三十年代，中国文学已经有了现代主义的反传统思想表现，甚至鲁迅还在西方“新学”代表人物的观念中归纳出一条共同主张“个人主义”来救治旧传统的时弊。总之，仅就文学领域言，“反传统”几成一个主流思潮。但是，“书法”却是一个例外的避风港，在这个港湾里，除了十九世纪尾的甲骨出土与二十世纪初的西晋木简墩煌写经的发现曾给书法人士以鼓舞和兴奋外，可以说，什么康德、尼采、叔本华、波德莱尔、加缪、柏格森、弗洛伊德等都没有对这门古老的艺术发生任何可证实的影响。大概书法的民族性正是它的原始性，也正是它的超越性，因此，才使得这门艺术在现代文化思潮中仍如此悠然而自得而封闭自足吧。

可见，我所谓的“后书法时期”与“后现代文化”有联系，但又不同。严格地讲，“后书法时期”不仅包括了“后现代主义文化”性质的“书法”存在，也包括了“现代主义”性质的“书法”存在，甚至于还包括了“传统主义”性质的“书法”存在，这也是由中国社会当下的历史文化所给定的。某种意义上，我所谓的“后书法时期”的“后”不但有空间上的含义--多元文化的性质，更有时间上的含义--历史概念的特指。之所以不厌烦地陈述这些，我觉得对于更清楚地理解当代的中国书法有些用处。显然，欲对中国书法的当下性，即我所谓的“后书法时期”的书法进行一个简明的概括，并不容易。当代的中国书法态势是复杂多样的，因而有了“后”文化的某些因素，但我们很难说当代的中国书法是“后现代主义"的书法。这是最令我觉得麻烦的事儿。然而，“书法”就这样在“当代”“中国”“存活”着！书法的表现思潮具体如何呢？

二、

书法的“现代”性表现几乎与“后现代"性表现同处于二十世纪八十年代中国独特的文化环境中。但是，“现代”有过“派”，而“后现代”很难说有“派”。泛古典主义的传统书法在整个“书法时期”以“二王”或晋唐为指归，在审美上有一种挥之不去的“经典”情结，这有类于意大利文艺复兴时期人们对古希腊艺术的态度。虽然其间大约在一千五、六百年的时限中“经典”情结有所变化，如清代嘉、道、咸以后“碑学中兴”造成的近代尊碑运动，不过，总起来说，千馀年的书法基本上处于“书写性”的风格修正与试错之中。书法时期“言必称二王”。而碑与帖之争毕竟是传统理法范围内的学术流派之争，并未构成古典与现代的冲突。

可是，1985年10月15日现代书画学会在北京中国美术馆举办的“现代书法首展”，却打破了书法界的平静。十五天展期，观众川流不息，社会反响是非常大的。张仃、黄苗子、王学仲、李骆公、王乃壮、古干等十几位老中、青艺术家参展。“礼赞现代书法”让人们“看到反映这个时代的书法新风貌”可以说是该展览的宗旨。其中，王学仲的《浮鹅》是用重墨在一片淡湿墨涂染过的半白半黑纸上书写了“浮鹅”二字，一反传统的方法，而借鉴了绘画的效果。而古干的组合书法《山水情》则直接引色彩入书法，并直接用字体构成一幅画面。又如马承祥的《步行》，在十字路口（形象字“行”）用浓墨画两个脚印。等等。这次展览的举办，其意义不在展览本身。以今日眼光视之当年这个展览正是在改革开放的大潮中，人们观念解放的一次尝试。其中的大多作品都是浅泛的，构不成艺术史的意义。但是那种求新的意识与令人眼目一新的形式玩弄，给人们以很新鲜的印象。试图用表面化的“书画同源”来寻求书法的当代出路可以说这是一次失败的尝试。八十年代中期是一个思想活跃的特定时期，此次展览冲击了书法的传统观念，它预示了一个古典权力话语中心的开始被消解。

同年，浙江谷文达参加湖北“国画新作邀请展”的《静观的世界》与1988年北京徐冰在中国美术馆双人展的《析世鉴》“天书”作品，都是在利用书法或文字的原素进行创作。谷文达将“书写”“泼染”与“肌理”混合运用，探索着书法与绘画交互为用的可能性。而徐冰的“天书”是不可释读的--因为他的"字"是汉字偏旁部首的个人化重构。显然，谷、徐二人意不在“书法”创作，但他们得用了书法以及汉字包括铭刻手段，正是一种中国式的解构主义与结构主义的婚嫁。有人认为“解构主义是一种虚无主义”（墨哲兰《解构主义与现代绘画》），徐冰的“杜撰”造成了传统性认读读的“能指”与“所指”的分裂。他在指称一个“不确定性”，可以说，这是一种“后现代”文化的思维方式。我们可以说谷与徐的艺术并不是“书法”，但我们不可以说，这个艺术与书法无关。可见，到了我所谓的“后书法时期”，“书法”的界限几近于无。所以我理解的书法之“后”，带有时空合一的性质。有人认为“书法的向‘现代的’转型就是传统书法向抽象艺术转型，使书法置换了一个艺术基础并在这基础上重新建构一种形式空间，这就是‘现代的’书法的问题核心”（王南溟《理解现代书法》）。其实，检索近年的“现代”书法，在表现方式上是否“抽象”并不一定，但是“艺术基础”确实有所变化，而“重新建构”的“形式空间”却更加纷繁多样了。这是二十世纪八十年代以前无法想象的。

其实，在“创新求变”这个旗帜下，聚结着形形色色的艺术家。在前述“现代书画学会”首展之前。就有一个“现代”书法的先驱型人物李骆公。他的书法和篆刻是学习钟鼎文字的，极力夸张汉字这一母体的象形因素，他的书法是“画”出来的，但是汉字的象形性有限，因而其表现也难免时时提襟见肘。应该说，他的“现代”之路是一条返祖的羊肠小路。在八十年代他成为过一个争论热点。我想，他启示过一批人走创新之路。然而，时过境迁，书法史早已淡忘了这种纯粹边缘性的存在。

1988年的“厦门88书法展”和1989年桂林的“新书法大展”，则已摆脱了象形性的浅解书画同源倾向而总体上体现了抽象表现风格。1989年邱振中在北京中国美术馆举办了题为“最初的四个系列”的个展，其《待考文字系列》系采用先秦古文字之未被释读者作为“书法元素，予以“现代性”重构，甚至横向书写，造成了新的平面性空间--表现了某种现代人情绪。作为理论家的邱振中在他的“现代书法”里流露出了西方语言学的气息。此后，1993年白砥在上海举办了“黑色主义展”其中就有非汉字书法；王南溟于1994年发表了《字球组合》作品--让“书写”与“装置”结合。这正是他本人反对“单纯地将书法和书写混为一谈”（见《书法研究》1996年第3期）主张的一个具体操作。他关心书法在形态史的角色，因而不惜彻底改变书法传承数千年的平面形态使之立体化。如果说他事先的书写还与传统书法相联系的话，到了揉成纸球再行堆放时，则显示出一种对传统的极度反叛性。站在传统立场当然要拒斥这种“书法”，可是，王南溟等认为这是书法的“当代理解问题”--他明确说“现代书法”创作就是要利用传统资源来进行。

继"现代书法”之后，1995年王强、刘树勇又提出了“先锋书法”这个概念。是年2月他们在青岛主持了一个名为“先锋书法与传统书法的对话”的研讨会。观念的交锋很激烈，在主持人的“观念化”创作中，整个会议都成了一个“先锋作品”。我觉得书法界的这种活跃，暗示并宣告了西方百年“现代”化历程的缩演。

一个引人注目的展览叫做“中国书法主义展”。他的发起人是洛齐、邢士珍和徐恩存。它已举办过四次展览，第一次是1993年（郑州），第二次是1995年（威海），第三次是1997年（杭州），第四次是1999年（意大利）。该展览强调“个体形式”对中国书法文本进行重新展示即“解读”。它的“对话”“文本”显示出某种“激进的偏颇”（展览前言），与以往的“现代”书法展览相比，它重视文献性和理论操作。主办单位是中国美术学院、山东艺术学院、中国书法主义学术中心、《现代书法》杂志等。参展的艺术家如王冬龄、白砥、洛齐、杨林、邵岩等，都是活跃的中青年书法家，其第三、四次展览的参展作者有了变化。总体上，作品让人联想到日本前卫少字数作品及欧美抽象表现艺术，有人也利用了剪贴手段，“书法”更有装置味道。如洛齐的《交往----（中）兰亭集序》与（英）《林迪斯芳福音书》的交往，即是将二者剪贴并置于一个平面上，中间用三条色带封连。这种直接性的对话给人以莫名的不谐调感，体现了“书法"的日渐观念化。此后，洛齐又推出所谓“背景主义”的绘画，显然是受到了西方字母主义及抽象表现主义艺术的影响。作品大量利用色彩涂抹造成了“美丽的字迹”，他成了一个在阅读传统中的传统的“破坏者”。有理论家甚至乐观地预言由此“看到了中国现代艺术真正在艺术史及当代画坛上课的可能性”。（鲁虹《走出西方中心主义的阴影》）对批评家吕澎认为中国前卫艺术应该“下课”提出反驳。

王冬龄1994年在北京中国美术馆主持了“现代书法探索展”，参展作者均为中国美院历届书法毕业生，共12人提供了展品。这次展览形式较多样，表现出“现代派”书法的实验与探索性。大多数作品利用了剪贴、绘画、重叠、冲洗等手段，有明显的肌理性效果。旅美归国艺术家王冬龄的作品体现了浓郁的欧美色彩--他在一张美国报纸上用传统方法书写了一个“舞”字，名为《舞》，当然观众对展览的评价不一。

1995年在杭州举办的“国际书法双年展”是有史以来最大规模的一次“现代派”书法展。王冬龄仍为主要组织者，主办单位为中国美院。有30多个国家和地区的200余位艺术家参展，这是一次声势浩大的“现代书法”的大检阅。尽管展品的学术水平很不一致，但是，它告知世人：书法已经有了“现代”的种种需求。不仅在中国文化圈内有“现代书法”的市场，在一些欧美国家通过文化交流的增加也逐渐有人从事这种书法创作。这是不是意味着书法也走出了国门？人们见仁见智。有一点可以肯定，人们对书法的理解与追求真的是很多样了，单一的书法表现已不能满足多元的审美需求。这个展览以相当的规模标榜了传统权力话语的被消解，古典书法的唯一性与同一性正在被消解。在“现代书法”这个大试验场上，我们看到了语言学、符号学、解构主义、建构主义、非本质主义、抽象表现艺术、装置艺术、观念主义等形形色色的表现。

王冬龄的《舞》是在英文报纸上加印、染纸、用朱红写小字--其创作动机是因为作者发现报纸上有一个著名舞蹈家的照片。作者曾写道：“我为照片所感动，这是位著名的舞蹈家……舞蹈家用身体语言，书法家用笔墨语言来表达艺术家的内心情感与生命律动，两者是相一致的。要使这张西方人普通的报纸成为东方人的艺术品，成为我的作品，在表现形式上我使它丰富完善”（作者致人书，载《文艺研究》98年第5期）。当然“现代书法作为一种文化运动，是世界范围现代艺术的一个分支，在这个大背景下，它的艺术游戏规则也就自觉与不自觉地以现代艺术规则为参照系了。这种‘法’，与传统的‘古法’自然是大相径庭的。”（见《文艺研究》1998年第5期吴自立文）。

1996年11月，张强在北京首师大美术系举办了“张强踪迹学报告”展览。展览是别开生面的，200件展品全是张强与女性艺术家合作完成的--不同的涂鸦痕迹。在现场张强与阮海英合作了一件作品，他们的创作方式是自由的涂写。张强热衷于“书写的开放与女性的介入”，他声称是希望“让艺术与当代文化直接对话”。这种行为让我们联想到先秦庄子描绘的宋画史的"解衣磅礴"与唐代张操、王洽的“以手摸绢素”的狂放。近期又见《北京工人报、职工周刊》（2000年1月5日4版）有报道：潘金和情痴“造型书法”。系用篆书字型的造型加绘画表现来寓意，如《女字系列》、《鹰之舞》、《十二生肖系列》等。

1998年陈振濂推出了名为“学院派”的书法展览。展览1月份先在杭州中国美院展出，2月份又到北京国际艺苑展出。在京展览期间举行了研讨会，人们有不同的评价，其中一个质疑就是“名实问题”。但身为理论家的陈振濂后来陆续发表文章陈述“学院派”的有关问题。他的文章批评了目前的“现代派” “是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态”。他指责“现代派书法”是“泛艺术”“忘记尊重书法的本位性”（见《文艺研究》1997年第5期陈振濂文）。为此，他提出“学院派书法创作”的三个基准：1、技术品位--手段，2、形式基点--效果，3、主题要求--思想。因此，可以认为“学院派书法”就是“主题型书法”--它是观念先行的产物。陈将“书法本位性”定位在“写”“字”与“抽象”“平面"二个“物质”层等。围绕着“学院派书法”，有关的书法报刊展开了讨论，特别是《书法报》一度曾以此为焦点。陈振濂试图以“学院派书法”排斥其它“现代派”书法的主张是明显的，因而引起的批评很强烈，批评是多方面的。“学院派”书法的作者基本上是中国美院的本科生、进修生和年青教师。与其它展览不同，该展品几乎都有数百字的“解题”。作品题目当然是该作品的主题，如《一切历史都是当代史》（陈振濂）、《书法技法文化》（蔡萝霞）、《黑与白》（黄江）、《新教案》（张羽翔）、《采古来能书人名》（陈大中）等。《采》作即是将古代最著名的有代表性的书家名款临写集于一幅，纸底做旧。加钤仿古印。名款非常忠实于原作，但又经过了精心编排，体现了作者的技术能力。显然，“学院派书法”创作是想联结古典与现代使之成为一个新体。但是这似乎决定了它的尴尬处境：如果是“现代”的，它就是非古典或反古典的；如果是“古典”的，它就难以“现代”。试图沟通二者，便易于不伦不类。强调“本位性”当然是合理的，但是“现代主义”本身便是“非本质主义”的。这种自身悖论或许是“学院派书法”必须面对的。传统书法的书意是“模糊的”，是“有动于心，必于草书焉发之”（韩愈《送高闲上人序》），而“学院派书法”则要明确“主题”，使之具体化、图解化，某种意义上这正是对古典规范的一个消解，也是“后”文化性质的。此外，广西还有一个纯民间性的组织，“细柳营”。由张羽翔。莫武、黄文斌、潘毅、蔡萝霞等组成。也是一种文字的拼贴、装置及平面艺术。 美籍华人艺术家王方宇曾创作过书法与舞蹈相结合的作品《墨舞》：背景是书法中的草书字，两个人做出舞蹈动作，与字体形成平面与立体交搭的造型。体现了一种多维书法观。 有论者曾为“现代书法的游戏规则”著文，概括其建构规范的三点为：观念精神的现代性，表现形式和手段的兼容性，文字为主的开放性。（吴自立《现代书法的“游戏原则”刍议》文，见《文艺研究》1998年第5期）。综观种种现代派书法表现，可以说“既要站在现代的立场，又要运用书法的元素”（同上引）是不同现代派书法表现的共同立脚点。书法的文化背景的位移，必然要造成书法表现的现代转型。为此，书法与其它文艺领域同步了。“转型”已成为二十世纪末期中国文化艺术的共同主题与历史命运。但是，我个人以为，由于书法的特殊性，书法的现代转型实在有些力不从心。

三、

“中国有后现代艺术吗？”这是美国研究中国现代美术的学者梁庄·爱伦一篇文章的题目（发表于《世界美术》1996年第3期）。梁庄·爱伦认为西方的“后现代艺术产生于波普艺术”，是“由达达到波普演变程序的立场，很明确，中国并未经历这些艺术运动”，“事实上，中国的美术史上并没有一个‘现代艺术’的发展阶段”。因此，她分析后结论：“后现代主义艺术在中国是不可能存在的。”我们可以说梁庄·爱伦多少有些偏见，或许她对中国的了解还不够全面深入。比如她说：“只有当中国艺术家懂得流行文化是主要的创作之源，中国才有可能产生后现代艺术。”实际上，中国已然是流行文化与非流行文化半天下的局面。广告、声像、影视等传媒已然占据了不少文化消费市场，中国的都市已成了大众文化--快餐流行文化的跑马场。不管动因与起点如何，中国已然产生了后现代文化的浪花。但是应该指出，由于中国社会的制约与体制的特殊性，中国尚未形成后现代文化的整体氛围。中国当代文化是复合的、叠置的、错综的。后现代文化肯定尚未成为主流中国文化。但是，后现代文化的思潮是存在的。我认为，当代中国文化是古典主义（传统）文化、现代主义文化、后现代主义文化共生并存的文化。

具体到中国当下的书法方面，亦如此。在中国的现实背景中，书法中的传统（古典）主义仍是书法存在的主流，而现代（前卫）主义和后现代主义的文化思潮只是次流。作为中心文化的传统派书法从观念到表现都左右着当代的书法大走向--因为审美习惯与历史传承心理都在这一方。前述的种种艺术表现思潮，尚有不少盲目性，尚有不少是为了艺术表现的自由而“战”，与学术性追求以及文化构建尚有距离。况且，近20年的中国，走马灯似地上演模仿、抄袭、挪移、借用、追逐西方艺术文化的表现方式，基本上欠缺遴选与反思，所以，“现代的”与“后现代的”边缘也是不清楚的。作为中心话语的传统主义书法观念主导着展览、获奖、出版、媒体、教学等领域，因此，“现代”及其“后”表现都还大体上处在边缘位置。外国学者往往将此归咎于我们的意识形态控制，其实，置身中国社会，应当认识到事事并不尽然，因为来自广泛的社会受众基础的文化大众往往对于“现代”及其“后”表现疏于接纳和认同，这是文化传统的巨大力量，并非只是意识形态的控制使然。尊重大众的审美习惯这是“书法”主体赖以生存发展的基础。文化精英和先锋艺术家、理论家对于主流文化的批判和大众文化主流艺术观念对前卫文化的抵制，几乎构成了一个特异的中国文化景观。我们得承认，在当代中国，乡村文化、都市文化、农业文明、工业文明、物质文明、精神文明、封建文化、现代文化、诗意文化、实用文化、玄学文化、科技文化大混杂，唯其“浑沌”是谓完整。

“书法热”是八十年代兴起的社会文化现象。据统计，自八十年代至今，全国性的书法展览（包括国际性的及省、市、自治区以上范围）共举办过400来次。这个数字是惊人的。全国最高级别的“全国书法篆刻展览”已举办了七次，“中青年国展”也举办了八次。有论者谓这些展览当然是主流派为主，所谓主流派，有人认为是重新理解传统的那种书法创作。周俊杰将当代书法分为三大流派：1、纯古典派2、书法新古典主义3、现代书法诸流派。（见周俊杰《当代书法史论纲》）这比一些将书法分为传统与现代二种的分法细致一点。但是，现代诸流派中是否包括“后现代”主义？也就是说是否应该在“现代”诸流派之外再另立一个“后现代书法”？这当然要认真梳理考辩一下。
　　
所谓“‘书法新古典主义’被解释为它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承”（《书法研究》91年第3期，周俊杰文），它具有“复兴”传统的倾向。如果认同此说，则不免认为官方展览的大部分展品都在此列。但是区分“纯古典"与“新古典"也是不容易的，就如区分“现代”与“后现代”书法不容易一样。我曾在《当代艺术中的水墨》（《中国当代水墨画》湖南美术出版社）》一文中用1、传统型2、现代型3、先锋型三类来区分中国当代水墨画。对于书法，我以为也可参照。

有一个事实不可忽略：中国“现代派”书法的出现，受到日本现代“前卫”书法的影响至巨。日本现代书法一类仍然使用汉字，但构成新异，另一类只利用毛笔和线条的表现力，但基本上是抽象画，日本人称“墨象”。它兴起于二十世纪五六十年代，被介绍到中国是八十年代了。但其影响很大，以至九十年代的中国现代书法创作仍然有着不小的日本现代书法的影子。

另一个事实是，中国书法在二十世纪中叶曾对西方美术界产生影响。今天，1998年12月在巴黎举办的“中国现代书法大展”，对西方社会有不小的震动，法国总统希拉克题辞并参观，称“书法乃艺中之艺。”

上述两事实表明：中国书法已经并正在努力充当文化使者的身分，它也在交流中保持或扩展它自身。

还有一个事实是：在传统主义的创作中，传统并未获得精深的继承与阐扬，其中“伪古典”作品与“滥竽”不少；而在现代主义及其“后”文化式的探索中，对传统的批判与对“先锋”的理解都不免于浅泛或曲解，“鱼目”也在“混珠”。（如"先锋"并非"流行"，而是一种精神价值的重新寻绎和文化观念的“狐独”、“忧患”-文化针对性）

白谦慎认为：“中国书法在20世纪的重要变迁之一，就是它已从传统社会的精英艺术变为现代社会中的大众艺术”。（《书法研究》1997年第1期白谦慎文）与梁庄·爱伦的观点相参，十分有趣。衡诸实际，中国社会的书法艺术存在确实有大众趋势--泛艺术倾向。但这在梁庄·爱伦眼中不是西方意义的大众流行文化。中国的书法当代精英们要逃避的正是这种泛艺术化的中国大众艺术，并对之予以批判；而梁庄·爱伦所说的“后现代”文化则是要直接取源于西方社会的流行文化。当然，“大众文化”与“流行文化”并非一个概念，但是二者联系紧密，没有“大众”岂有“流行”？“流行”必赖于“大众”。书法在当代中国虽不如广告网络媒体文化“流行”，但它有过“热”潮，上下九流，士农工商，皆有好者，也是一种“流行”的。

那么，这种大众或谓“流行”，是真正宏扬了中国文化还是“作践”了传统文化？不必仓促结论。可以结论的是，书法在近20年日益趋于大众化，专业和业余书法家已达到史无前例的程度。此外，近现代以来传统文化的渐次失落，曾使得书法在二十世纪初中期备受冷落，又因为开放政策和文化寻根使得它在二十世纪后期扮演过重要的大众文化角色。

在中国，书法的土壤是那么丰厚。1980年5月在沈阳举办的第一届全国书法展总计入选书法篆刻作品575件，而1999年在北京举办的第七届全国展则达到千人千作而充斥了中国美术馆的全部展厅。第一届展品里一件“现代书法”也没有入选，而第七届全国书展又是一件“现代书法”也没有入选，1986年第二届中青展里入选并获优秀奖的邵岩“现代书法”《晴雪》及谷文达《道法自然》引发的争论是十分强烈的。可见，传统书法（包括伪古典和新古典）作品在人们审美心理上的认同感是极不一般的，“传统"作为一个中心话语其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原则性等是难以一时被改变的。近几次可以入选并曾获奖的邵岩“现代书法”几乎是绝无仅有的例子。比如“99中国书法年展”只有邵岩和杨林的“现代书法”入选。这不仅表明了国展评委们的倾向，一定程度上也是中国大众审美习惯的一个反映。

在主流书法中，混杂着不少的非艺术化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至竞能屡屡选获奖，这使得书法报刊常发表一些文章“争鸣”。但是无有效果，十几年没有大的改变的书展评委已基本上为国展定了调。相比而言，中青展的作品质量上稍整齐一些，但也并不能真正体现中国书法的最高水平和最新探索。因为一些有水平的作者往往对这种展览并不热衷，而那些“新家族”又不会被入选。为此，我们看到的全国书展往往是审美的大众化与流行色，“先锋”“现代派”们也只好另立炉灶去找阵地。本来这种“孤军奋战”和焦虑意识或许是提升或拓展书法表现的最佳因素，但是往往又在一个边缘性区域形成了另种边缘性的平庸游戏，真是让人气馁。

在所谓传统主义书法里，我们看到了“传宗接代”的文化意识，而在现代主义及其“后”书法里，我们看到了对传统观念的不断消解。前者的重续与后者的消解构成了新的书法风景，冲突与分歧是时起时伏的。严格说来，“现代书法”是一种新的文字艺术，是与传统书法大不同的一个文字艺术。谷文达、徐冰、邱振中、王南溟、张强、洛齐、邵岩等做的是当代法国思想家德里达“书写”的实践工作。德里达本义自不是讨论“书法”而是讨论“书写”所构成的踪迹（TRACE）的现实性用以解释和描述作为一次性书写在人类文化中的地位和作用，显然，其精神实质极容易与中国书法精神相合，所以不断被中国艺术家“挪用”。德里达认为“踪迹”一旦形成便无法返回，书写远远优于话语。作为“无声的存在"的书写行为构成“无声的碑铭”而悬置了人的“希望”与“意愿”。沈尹默说书法“无声而有音乐的和谐，无色而有图画的灿烂”，古人说“文则数言乃知其意，书则一字已见其心”。在这个意义上，传统书写的意义被无限扩延，以至形成了种种现代表现。

“现代书法不是书法”（王南溟《理解现代书法》），这是一种对书法本质主义的批评。我因此以为“后”文化所具有的众多特征以“怀疑性”为要。书法其实走到了一个两难之地。

福科认为批评是欲望和权力的话语。我的批评也只是一种欲望而已。