“本领”论与“神明”说——冯班、宋曹的书论

“本领”论与“神明”说
——冯班、宋曹的书论


冯班与宋曹是清朝初期两位注重帖学传统的书法理论家。他们都是明朝遗民，因此他们的书法理论既有明朝书法理论的传统，又有改朝换代的新气象。
冯班(1602—1671)，明末清初诗人。宇定远，导钝吟老人。江苏常熟人。善诗文，与其兄冯舒皆有文名。明诸生，明亡，佯狂避世。冯氏于书法四体皆精，尤工于小楷。平生著有《冯氏小集》、《钝吟集》、《钝吟杂录》、《钝吟书要》等。
从总体倾向来看，冯班的书法理论明显地承继着明朝的传统。一方面他沿袭自元、明以来的正统之论。所谓正统论是指祟尚平正典雅的庙堂气息，以儒家正统的人格修养及中和的品格为鹄的。他说：“书是君子之艺，程、朱亦不废。”(《钝吟书要》)可见，他的书法理论基础是本着宋儒立身安命的修养工夫而来的。这就是他对书法艺术的定位。从这一点看，他的指导思想与朱熹、项穆一脉相承。正是如此，他面对明朝中后期以来士大夫中间流行的反对赵孟頫潮流深感困惑。他对赵孟须书法的价值持肯定的态度，他说：“赵松雪书出入古人，无所不学，贯穿斟酌，自成一家，当时诚为独绝也。自近代李帧伯(应板)创为‘奴书’之论，后生耻以为师。甫习执笔，便羞言模仿古人，晋、唐旧法于今扫地矣！松雪正是子孙之守家法者尔。诋之以奴，不已过乎！”又说：“赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。为奴书之论者不知也。”这里，冯班的理论趋向是追随正统，他的审美观念显然是元朝以来正统书论的延续。元朝郑杓的《衍极》的书统论中于来人只推蔡襄，冯氏亦沿之，“蔡君谟正书有法无病，朱子极推之”。又说：“末人蔡君谟书最佳，今人不重，只缘不学古耳。”冯班所强调的是“法”，在他看来，法度是书法的立足点，所谓“法定则字有常格”。他推重赵孟頫书法，也是因为赵松雪书法尚有晋、唐法度，因此可贵。当然，另一方面，冯班又不仅仅死守着当时的正统论不放，对于赵、董二人书法的弱点，冯班还是做了客观的分析。他说：“赵文敏为人少骨力．故字无雄浑之气。”(《钝吟书要》)评价童其昌书法说：“造宗伯全不讲结构，用笔亦过弱，但藏锋为佳，学者或不知。董似末成字，在文(征明)下。”(《钝吟书要》)这里我们可以隐约看到稍后傅山对赵、董书风抨击的前奏。
冯班对于明朝项穆指斥的北宋尚意书风的代表人物苏轼、黄庭坚、米芾等人的书法待肯定的态度。他自己就是从宋人书法入门的。他说：“尝学蔡君谟书，欲得字字有法，笔笔用意。又学山谷老人，欲得使尽笔势，用尽腕力。又学米元章，始知出入古人，去短取长。”(《钝吟书要》)他还特苏轼与赵孟頫进行了一番比较，“余见东坡、子昂二真迹，见坡书点画学额鲁公，体势学李北海，风卷云舒，遏之若将飞动。赵殊招工．直通有军，然气骨自不及宋人，不堪并观也。坡书真有怒狙挟石、渴骥奔泉之态，徐季海世有真迹，不如视此何如耳”?(《钝吟书要》)
在对帖学系统书法进行总体评价时，冯班自有他的理论视角。在冯班看来，历史上书法的最高成就是晋人的作品，唐人次之，宋人又次之。不过，他认为，这三个朝代的书法虽然趋向不同，但都有一个共同的特征，那就是都有“法”。他说；“晋人用理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”(《钝吟书要》)所以，他对这三个朝代的书法都是持肯定态度的。同时，他也巧妙地道出了这三个为当时人们在取法时无法回避的朝代书法的特征，极富辩证法。他说：
结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周匝则病生，此时代所压。
晋人尽理，唐人尽法，宋人多用新意，自以为过唐人，实不及也。
唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法。(《钝吟书要》)
这些言论是本明董其昌而来。董其吕说“晋人之书取韵，唐人之书取法，宋人之书取意”。(《钝吟书要》)只不过冯氏将董其昌的“钧”字改成“理”。这个理包含着自然之规律，天地、人伦的大道理。自然，这个“理”是最高境界，但也是可通而不可求的。朱熹曾说：“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”(《朱子语类》卷三十九)冯友兰先生在《新理学·艺术(第八章)》对朱烹这一论断做了阐释，他说：“在艺术方面，我们可以说，对于每一个艺术作品之题材，在一种工具及—种风格之下，都有一个本然底艺术作品，与之相应。每一个艺术家对于每一个题材之作品，都是以我们所谓本然底艺术作品为其创作的标准，我们批评他亦以此本然底作品为标准。严格地说，此所谓作品并不是作品，因为它并不是人作底，亦不是上帝作底。它并不是作底，它是本然底”。冯班之所以将晋人书法定性为“尽理”而不是董其昌所说的“取韵”，其思想渊源来自朱熹。笔者以为，冯班所说的“理”是与朱熹所强调的自然而然，或者说“本然的样子”是一致的。如同朱熹的看法一样，晋人书法代表着历史上的最高成就，所谓“不学二王，下笔便错”。“理”是“法”的灵魂，高于“法”，只有循“理”而为，才能“从心所欲，不逾矩”。庸人之法有益而无病，宋人之意容易显出流弊。至于“晋人之理”，自然包括了“意”和嬗变与发展。
对于宋人尚意，冯班也给予一个合理的解释。他说：
晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。


必须脱去模拟蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。传神者，必以形，形与心手相凑而忘神之托也。
自宋朝文人倡导神似，不重形似以来，绘画领域形成一种潮流，书法领域也有此类现象。当然，书法中此类现象主要指在学习前人法帖时不太注重外在的形似，苏轼、黄庭坚等人就坚决反对简单地模仿前人。他们自己的书法创作个性非常鲜明，所谓“不践古人，自是一快”。
但是，自从苏轼倡导“神似”理论之后，书法领域片面追求神似，一味趋向自抒胸臆，造成了很大的偏差。在书法艺术中，神与形是审美意象的一对矛盾，这一对矛盾是互相依赖的，失去一方，另一方就不能存在。神必须依赖形以存，舍形也就无从表现书法之神。宋曹虽然主张书法的本体是要“神采”，但同时也要布置(形)，这种看法是有辨证色彩的。苏轼虽然强调“神似”，其实也并不意味着要完全抛弃形的重要性，但此论一出，其片面性不言而吻，容易产生流弊，导致后来一些人片面追求神韵而忽视形质的倾向。宋曹在书法理论上重申以形传神，应该说具有重要意义。
宋曹一方面重视形的作用，另一方面又强调“脱化”。他所说的“形”是建立在“脱去模拟蹊径，自出机轴”基础上的“形”，是“习熟不拘成法，自然妙生”的境界，最终使“古法优游笔端”。他对“自出机轴”的理解是“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。梧生于古法之外而后能自我作古，以立我法也”。(《书法约言·论草书》)所以，从整体上看，他所要求的“以形传神”尚偏重于“古人之神”，说得更为具体一点，就是“晋魏古法”。
宋曹批评时风说：“古人下笔有由，今人好溺偏固，任笔为体，恣意挥运，以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错，究于古人妙境，茫无体认，又安望其升晋魏之堂乎！”他的这些见解与冯班的“本领”说是一致的，都强调在对古人之法有深切的体认与实践的基础上“以立我法”。
清朝初期的姜宸英(1628—1699)，字西汉，号湛园，浙江慈溪人。梁同书《频罗庵题跋》云：“本朝书以苇间先生(姜宸英)为第一，先生书又以小楷为第一，妙在以自己性情合古人神理，初视之若不经意，而愈看愈不厌，亦起胸中书卷浸淫酝酿所致。”
姜氏论书也是以魏晋为宗，并且认为魏晋书法的妙处在于“神明”，他说：
予观逸少《黄庭》、《曹娥》、《像赞》诸帖，知《乐毅论》洵为粗健不同。然自唐人相传为法书第一，盖唐时去梁已远，王之真迹益微，而唐人书法气象多而神明少，宜此帖之见重于世也。(《湛园题跋“题乐毅论》)
东晋诸贤书法，超绝古今者，皆由其神明独妙。(《临乐毅论题后》)
所谓“神明”之说，可谓抓住了东晋书法的整体风格特征。汤用彤先生说：“汉代相人以筋骨，魏晋识见在神明。”(《汤用彤学术论文集》)注重“神明”是魏晋时期人物评论所关注的焦点，这种对创作者主体精神自由与发越的重视深刻地影响着当时的艺术品格。当时艺术家在作品中所流露出来的整体特征也正是神明独超。姜宸英对东晋书法的领会也正是这个层面上的境界。他倾心于魏晋书风，尤其崇尚其萧散淡泊的襟怀，反映出文人的审美旨趣。因此，在他的视域中，唐人书法注重外在形式的气象宏肆比不上晋人萧散性情的自然流露。
应该看到，以上谙家的这种观点在中国古代社会的晚期，尤其是在文人阶层中非常有代表性。而他们的书法实践也是坚持这一原则，他们大都坚持正统的路子，反对性情之偏颇及狂怪怒张之气。而且他们都在前人设立好了的范围内进行思考与艺术实践，既重视传统，又反对简单地模仿古人，主张从传统中印证自我，而不是突破古人，自创新路。所以，他们实际上是继承大于创新。这样的书法理论及实践在保持传统的延续上有一定的合理性，但终究不能给书法艺术发展带来新鲜活力，所以，在稍后的祟碑派书法理论诞生之后，便失去了它的影响力。