彭富春：《哲学美学导论》一、美学

一、美学

　　1．美学释义

　　作为一种令人激动和使人心醉神迷的现象，美在当代世界中变得越来越普遍和重要。自然美更直接地进入人的日常生活领域。人们不仅要求居住的空间的满足，而且强调其生态环境。不再只是具有特权的文人雅士，而且一般的民众也向往大自然，旅游到高山和海边，亲身体验山水之美。至于社会生活本身，人们正在倡导一种审美文化，让社会生活的各个方面充满审美的情趣。当然各种形态的艺术通过现代的信息技术走出了象牙之塔，传播到公共领域和私人空间。同时大众文化的兴起使每一个人在工作之余不仅被动地享受艺术，而且主动地创造艺术，如同一位歌唱家和舞蹈家那样。

　　所有这一切都标明了当代生活世界中的美的现象的一个根本转向，即生活的审美化和审美的生活化。一般来说，生活是人的衣食住行，是劳作与交往，它是功利性的。而审美是非功利性的。生活中当然包括了审美的因素，但只有艺术才是纯粹的审美活动。因此生活和审美之间存在一定的距离。不过这种历史上产生的疏远在现代社会中走向了相互关联，亦即生活审美化和审美生活化。这不是某种生活态度和审美态度的变化，而是一种历史的生成，也就是生活变成美的，而美变成了生活的。这样我们所处的时代可以称为一个走向美的时代。

　　由于美的现象在当代生活中的特性，对于它的言谈成为了日常语言的一个熟悉的言语事实，对于它的思考的“美学”现在成为了哲学学科中最为人所知的学科之一。比起传统学科的认识论和伦理学所关注的问题，也许惟有美学思考的“什么是美”这样的问题对于人们更具有吸引力。但什么是美学自身呢？

　　虽然古代汉语里有“美”和“学”的语词，但却没有美学这一语词。这表明中国对于美的思考尚未进入到一个知识学的系统中去，同时也表明各种学也没有将美作为一个独立的主题纳入其中。汉语的“美学”是产生于现代。它是日本人对于德语的“Aesthetik”的汉语翻译。随着西学东渐，它也逐渐为中国现代学界所接受。作为现代汉语的“美学”一词其基本语义为“美的科学”、“美的学问”、或者是“美的学说”。但“美的科学”绝非是在自然科学或者是技术的意义上使用的，而是意味着“美的知识学”，即关于美的知识的系统表达。

　　不过，美学（Aesthetik）的本意为感觉学或感性学。作为美学学科的命名者，鲍姆嘉通认为人的心理活动分为知意情三个方面，在已有的哲学学科的分类中，相对于认识的有逻辑学，相对于意志的有伦理学，而相对于情感或者是感性认识的却没有一们学科。为此他创立了美学，并认为美学的对象就是感性认识的完善，亦即美。

　　美学作为感性学关联于人的感性、感官和感觉。感觉有快感和不快感之分，而在快感之内又有肉体的快感和精神的快感之别。美学主要研究人的精神的快感，它也就是对于美和艺术的感觉。但感性自身具有丰富的意义。除了感觉之外，它还包括了感性对象，亦即可感觉之物。最后感性还表现为感性活动，也就是人的生活世界本身。于是美学作为感性学，作为一门关于美的科学，研究美、美感和艺术，具有非常开阔的视野。因此关于美学的一般理解包括了美的理论、美感的理论和艺术理论等。

　　当然，在美学作为一们学科产生前后，还有其他的哲学学科探讨了美学的一些重大问题。

　　第一，诗学。古希腊的亚里斯多德将人类的理性分为三个方面：理论理性，实践理性，诗意或者创造理性。诗学是关于诗意或者创造理性的科学。其基本内容包括了诗歌的一般本性，它的创作和欣赏等。

　　第二，艺术哲学。它作为对于艺术现象的哲学思考，主要兴起于德意志唯心主义时期。此时的哲学作为主体性哲学的典型形态，设定了主客体的二元思维模式，并因此成为了世界观和方法论的哲学。艺术被理解为人所创造的感性的精神世界。

　　第三，一般哲学对于美的沉思。哲学的基本主题是真善美，是感性和理性的关系等。于是任何一种哲学都或多或少地关涉于美与感性的问题。特别是在中国哲学中，美学、诗学和艺术哲学没有系统的形态，关于美与感性的片断似的沉思便成为了中国美学历史的主要依据。

　　第四，诗论、文论、画论和乐论等。这是对于主要的艺术门类的论说。它或者是感悟的，或者是分析的。这些论说在中国美学历史中极为丰富和复杂。它们展示了在语言、视觉和听觉的世界里人和万物的审美关系。

　　当然，在现代的思想世界里，不仅在西方，而且在东方，美学都得到了极大的发展。一方面是形而上的思辩，如对于所谓美的本质，美感的本质和艺术的本质的追寻等；另一方面是形而下的分析，如一些审美现象的描述，审美经验的归纳等。一般而论，人们将美学分为哲学美学，心理学美学和社会学美学等。哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中。如同心理学美学是从心理学的角度研究审美现象一样，社会学美学则是分析审美现象的社会学意义。

　2．西方美学

　　众所周知，美学并不是人类思想的普遍现象，而是西方历史的产物。所谓西方是与东方的阿拉伯、印度和中国相对的。但西方不仅是一个地理概念，而且也是一个文化和思想的概念。同时它在历史的发展过程中也具有不同的意义。西方首先指古希腊，其次指古罗马帝国，再次指以英国、法国和德国为主的近现代欧洲，最后也包括了不同于欧洲大陆的美国。在此我们看到了西方的历史表现出时代的区分。时代意味着时间的中断。通过如此，某一阶段和另一阶段相分离而形成自身。西方的历史大致可以分为五个阶段：古希腊、中世纪、近代、现代和后现代。每一个时代的思想主题既相互联系又相互区别。美学也是如此[1]。

　　2．1 古希腊

　　古希腊是西方精神的开端，是其源泉和摇篮。从严格意义上讲，古希腊并没有近代意义的美学，但一些哲学思考中却有大量的关于美、美感和艺术的论述。同时他们还建立了具有独立意义的诗学，即关于创造的理论。诗歌包括了抒情诗、叙事诗和戏剧诗三种类型。但主要是后两者成为了古希腊诗学所探讨的主题，因此所谓的诗学就是关于叙事诗和戏剧诗的理论，尤其是关于史诗和悲剧的理论。这在于古希腊人将科学分为理论、实践和诗意三类，其中理论科学是最高的。所谓理论就是看、观点和洞见，不同与盲目和意见。悲喜剧作为戏剧的本性就是看和被看的。由此它在诗学中占有独特的地位。古希腊是从与“混沌”不同的“秩序”来探讨问题的，“秩序”也就是宇宙、世界和整体。这规定了他们认为美的本质在于整体的和谐。从总体上说，古希腊美学经历了前苏格拉底时期、柏拉图和亚里士多德等的发展阶段。

　　首先是前苏格拉底时期。这一时期的美学可概括为宇宙论美学，其代表人物有阿拉克西曼德、毕达哥拉斯与赫拉克利特等。他们分别从整体、和谐和对立的统一等来探讨美。阿拉克西曼德认为美是整体。整体与非整体相对，同时整体是存在者的整体。毕达哥拉斯认为美是和谐。这对整体进行了区分，即把整体分为和谐的和不和谐的。和谐在于比例和平衡。从这种理论出发，毕达哥拉斯认为最美的平面是圆形，最美的形体是球形。赫拉克利特认为美是对立的统一。这是对于和谐的根源的解释。对立的统一就是逻格斯，它贯穿于整体之中。

　　其次是柏拉图。他对于美，美感和艺术都进行了深入、细致和系统的哲学探讨[2]。他认为美区分为美的理式和美的万物。美的理式不仅高于美的万物，而且也是美的万物的根源，美的理式不是一种特别的理式，而是作为纯粹的理式的自身。美感就是迷狂，是灵魂对于理念亦即真理的回忆。柏拉图认为，灵魂首先见过真理，然后远离真理而凭附肉体，但可以通过回忆，忘却尘世而回归天界，即达到真理自身。这样的过程便是迷狂。对于艺术，柏拉图将它看成是对于模仿的模仿。这在于现实是对于理式的模仿，艺术是对于现实的模仿。因此艺术是不真实的，是虚幻的。

　　最后是亚里士多德。他是古希腊思想的哲学和美学大集成者[3]。他认为美在于有机的整体。一个整体包括了开端、中间和终结。这三个要素多一个不行，少一个也不行。关于美感，尤其是关于欣赏悲剧的感觉，亚里士多德认为它净化和陶冶人的心灵。与柏拉图的模仿说不同，亚里士多德不仅肯定现实世界是真实的，而且认为艺术的模仿是真实的。他甚至认为诗歌比历史更为真实。

　　2．2 中世纪

　　中世纪的美学不是严格意义的美学，而是包括在其他的思想之中。中世纪思想的主题主要是上帝、世界和灵魂。由此形成了理性神学（目的论）、理性宇宙论和理性心理学。当人们讨论上帝、世界和灵魂时，也涉及到美的问题。其主要人物有普洛丁、奥古斯丁和托马斯-阿奎那等。

　　普洛丁是古希腊和中世纪交界处的思想家。作为新柏拉图主义者，他是古希腊哲学的终结者，也是中世纪宗教神秘主义的开创者。但他的思想更接近中世纪的基督教神学的思想。普洛丁认为美在太一或神。太一或神是最高的真善美的三位一体，它如同太阳一样放射光芒，形成世界心灵和个体心灵等。现实世界的美就是神的光辉的反映。奥古斯丁认为一般的美就是整一和和谐。但现实中的整一和和谐并非事物自身的属性，而是铭刻了上帝的烙印。这在于上帝自身就是整一和和谐，并且将自身的这种特性赋予到所创造的事物身上去。托马斯-阿奎那继承了普洛丁和奥古斯丁的思想。他认为美具有三个因素。首先是一种完整和完美；其次是适当的比例与和谐；最后是色彩鲜明。但托马斯-阿奎那认为上帝是美的最后根源，这是因为上帝就是生命的光辉。

　　2．3 近代

　　只是在近代，严格意义的美学亦即感性学才开始诞生，由此美学开始了它的新的历程。作为美学的创始人，鲍姆嘉通对于美学的定义为感性认识的科学：它作为自由艺术、低级认识的科学、美的思考的意识和类推思想的艺术。他将美规定为感性认识的完善。完善不仅是理论性的，而且也是实践性的[4]。

　　虽然法国和英国等许多民族国家的美学都产生了丰富的思想，如法国的理性主义美学和英国的经验主义主义美学，但惟有德意志唯心主义美学（一般称为德国古典美学）达到了起光辉的顶峰，从而和古希腊思想相媲美。其主要代表人物是康德、席勒、谢林和黑格尔等。美在此被理解为主体的自由。它虽然作为感性显现，但是被理性所规定的。

　　康德的美学理论是从其哲学的建筑结构出发的。他将人的心意的整体能力分为三个方面：认识的能力、愉快和不愉快的感觉、欲望的能力；与此相对的认识的能力为知性、判断力、理性；其相应的先验原则是合规律性、合目的性、最终目的；其分别的应用领域是自然、艺术、自由[5]。这种区分实际上在客观上说就是真善美，从主观上说就是知情意，从哲学学科上说就是认识论、伦理学和美学。康德的批判哲学表达为理论理性、实践理性和判断力。对于整个批判哲学的建筑结构来说，判断力批判是其拱心石。这意味着它既是理论理性和实践理性之间的连接，也是它们的支撑。

　　康德依据于形式逻辑判断的质、量、关系和模态，对审美判断进行了四个方面的分析。第一，质。美是无利害的快感，它不涉及到欲望和概念。第二，量。美是不涉及概念而普遍使人愉快的。第三，关系。美是没有明确目的的合目的性。四，模态。美是不凭借概念而被认为是必然产生快感的对象。康德美学的核心是美是无利害的快感。关于美的判断是一种感觉，同时区分于非快感。不仅如此，它还是非利害的感觉，区分于生理和道德的快感，是一种自由的快感。

　　康德的美学在西方美学史上具有革命性的意义。它首先是人类学的。康德认为其哲学的主题是：一，我能认识什么？二，我意愿什么？三，我希望什么？但这三个问题又归结到第四个问题：人是什么？美的问题是人的问题中的一个问题。其次是主体性的。康德不是从客体方面而是从主体方面来探讨美的问题。他所建立的不是关于美自身的理论，而是关于美的判断理论，也就是传统的关于美的鉴赏理论。同时他认为作为美的对象不是在于客观自身，而是在于主体判断。最后是自由性的。康德始终强调美是自由感，是自己规定自己的感觉，因此不同于逻辑和道德。

　　席勒深受康德的思想的影响，但他不满其美学主观唯心主义的倾向，而要寻找美学的客观概念[6]。这样席勒不是从心灵出发，而是从人性出发。他认为人自身有两个基本的要素，一个是不变的人格，另一个是变化的情景。人格是主体、理性和形式，情景是世界、感性和物质。这在绝对存在中是统一的，但在有限存在是分离的。作为有限存在，人始终有两种冲动：一个是感性冲动，另一个是形式（理性）冲动。前者要有绝对的实在性，后者要求有形式性。文化教养的任务是对于这两种冲动界限的确定，并使之达到发展。这会在人身上唤起新的冲动，即游戏冲动。与强迫相对，游戏是自由活动。

　　席勒认为，作为自由活动，游戏冲动克服了感性冲动和形式冲动的片面和对立。感性冲动意味着感性的强迫，形式冲动则意味着理性的强迫。因此问题是消除一切强迫，使人在所有方面达到自由。游戏活动正是强迫的解放和自由的实现，是感性冲动和形式冲动的共同游戏。如果说感性冲动的对象是最广义的生命，形式冲动的对象是形象，那么游戏冲动的对象则是生命的形象，是广义的美。它是感性和理性的统一，是内容和形式的统一。在此人成为真正意义上的人。

　　但席勒认为，在人的自我实现的发展过程中，审美的人只是处于中间阶段。在物质状态里，人服从自然的力量；在审美的状态里，人摆脱自然的力量，在道德的状态里，人控制自然的力量。在这样的意义上，审美是感性到理性之间必不可少的桥梁，因此把感性的人变成理性的人，其唯一途径是将人变成审美的人。这也就是审美教育的意义之所在。

　　与康德和席勒不同，谢林赋予美学或艺术哲学在其哲学体系以崇高的地位[7]。谢林是从主观和客观的同一性出发的。但作为先验哲学，它把主观性作为首先和绝对的东西，并从主观出发，使客观从中产生出来。

　　然而谢林发现了理论理性和实践理性之间的矛盾，即客观和主观的矛盾。为了克服这样的矛盾，先验哲学必须说明主观和客观原本就是同一的。这就是说：无意识的自然活动和有意识的自由活动是同一的。谢林认为，那种在主观内既是有意识的又是无意识的活动就是审美活动。它的对象就是绝对的同一体。对于它，不能用概念来理解或表现，而只能用直观来把握。但这种直观不是感性直观，而是知性直观。而美感便是业已变得客观的知性直观。

　　在这样的意义上，艺术或美对于哲学家来说就是最崇高的东西，是哲学的最高官能。于是美学或艺术哲学是哲学的工具总论和整个大厦的拱心石。

　　黑格尔的美学是其哲学体系的一个部分。作为对于绝对理念的演绎，黑格尔的哲学体系包括了三个部分。第一，逻辑学，关于理念自在自为的科学；第二，自然哲学，关于理念异在和外在化的科学；第三，精神哲学，关于理念由它的异在而返回它自身的科学。

　　在精神哲学中，绝对精神的发展经历了三个阶段。首先是艺术，它的形式是直观；其次是宗教，它的形式是表象；最后是哲学，它的形式是概念。艺术和美处于绝对精神发展的初级阶段，它不是康德和席勒美学处于其思想结构整体的中间位置，也不是谢林的艺术作为哲学的最高官能。在这样的关联中，黑格尔认为美是绝对理念的感性显现。这一个规定实际上强调了美是感性和理性的统一，内容和形式的统一，主观和客观的统一[8]。

　　黑格尔美学还强调了美的历史性，因此它描述了艺术发展史，即每一种艺术类型及其相应的艺术门类的发展史。最初的艺术形式是象征性艺术，其物质形式超出精神内容；然后是古典性艺术，其物质形式与精神内容完全和谐；最后是浪漫性艺术，其精神内容超出物质形式。艺术在此终结了，因为其感性形式不再是心灵的最高需要。

　　2．4 现代

　　“现代”的语言意义为：我们现在所处的时代，它区分于过去和将来并以我们谈论者自身为立脚点，因此它与时间相关。但是思想意义的现代包括了更为丰富的内容，于是它具有几种不同的时间区分。

　　第一、广义的现代。它指自笛卡尔以来的思想，亦即自近代以来的思想，它包括了一般意义的近代、狭义的现代和后现代，其主题分别是理性、存在和语言。但是这种现代主要将近代的思想作为其标志。此时的理性或自我意识表现为主体，并与在客体意义上的世界构成了主客体关系。

　　第二、一般的现代。它指后黑格尔以来的思想，它排除了近代，包括了现代和后现代，其主题是存在和语言，但存在是其根本问题。这又具体化为个体的存在及其经验。

　　第三、狭义的现代。它指从后黑格尔到海德格尔为止。这里不仅排除了理性问题，而且也排除了语言问题，唯有存在问题。

　　而所谓的后现代就是现代之后。但是后现代仍然有多种划分的可能。其一指第二次世界大战以来的思想，亦即贝尔所说的“后工业社会”的思想。其二指那些不是探讨理性和存在而是探讨语言的哲学，如分析哲学，结构主义和解构主义。其三主要指以解构主义为代表的思潮，它以消解、反叛为其根本特色。

　　现代和后现代思想的区分主要不是时间性的，而是思想形态性的，所以后现代不仅可以在现代之后，也可以在现代之前，它们也可以同时并存。于是西方现在所处的时代是现代和后现代的时代，或者是后现代的现代。

　　现代美学主要包括了黑格尔之后到海德格尔为止的美学思想。如果说黑格尔构成了形而上学理性哲学的终结的话，那么海德格尔则走向了现代存在思想的边界。因此黑格尔之后和海德格尔之间的思想正好形成了存在的主题。但现代哲学美学又如何与传统哲学美学相分离呢？

　　在传统美学的开端古希腊那里并不没有美学，而只有诗学。与理论科学和实践科学不同，诗学的本性关涉于创造、生产和给予尺度。当然诗学在此仍被理论科学所规定，因为比起创造和实践，作为理论的洞见是最高的。只是在近代伴随着“感觉学”亦即美学的建立，诗意的创造才获得了独立的意义。所谓的感觉就是“我感觉对象”，这里已经构成了我和对象、主体和客体的二元关系。至于感觉自身不是被动的，而是主动的、创造的，也就是德意志唯心主义所说的“设立”。这种意义的设立不仅规定了近代美学，而且也规定了近代的理论理性和实践理性（如康德、费希特和黑格尔）。

　　然而在现代与哲学的死亡一起，也发生了诗学和美学的死亡。所谓的诗学和美学只是保留了一个空洞的名字，实质上它们成为了反诗学和反美学。为什么？因为诗学所理解的诗意作为创造是给予尺度，亦即理性给予存在一个尺度。与之相反，现代的诗意作为倾听是接受尺度，亦即思想接受存在所给予的尺度。同时现代美学不再基于传统美学的“我感觉对象”，而是基于“人生于世界”；在此不再是主客体的二元分离和综合，而是人与世界本原的合一；不再是我设立对象，而是我体验和经历存在。现代美学不仅反诗学，反美学，而且也反艺术哲学。这是因为艺术哲学作为关于艺术的哲学，始终建立在对于哲学的一般理解的基础上，亦即将哲学看作是世界观和方法论。所谓的世界观是人作为主体来观照作为客体的世界，所谓的方法论就是这种观照世界的方法。因此艺术哲学与传统美学的观点是共生的。

　　作为反诗学、反美学和反艺术哲学的现代美学不仅摒弃了传统美学一般理论，而且也抛弃了它们关于美的种种观点。传统美学，尤其是近代德意志唯心主义的美学虽然将美作为感性与理性相区分，但是它们基本上将美与理性相联，甚至让美被理性所规定。康德认为审美和目的论的判断力是理论理性和实践理性的中介，把美理解为从真到善的过渡。这里的美虽然不同于理论理性和实践理性，但是仍限制于理性的王国里。至于黑格尔的观点“美是理念的感性显现”更是将美归结为理性自身。作为美的艺术与宗教和哲学的不同之处不过是它们各自的显现方式不同而已，但是显现者自身却是同一的，即理性。与这些关于美的理性规定不同，现代美学将美的本性置于存在的基础。这种从理性到存在的转变是现代美学从传统美学分离的根本性的标志。当然现代美学可以划分为不同维度：首先是存在的维度；其次是心理的维度；最后是形式与符号的维度。其中存在的维度是现代美学的核心。一般将现代西方美学区分为人本主义的和科学主义的、逻辑的和经验的、内容的和形式的，但这必须在所说的三重维度中予以更具体、更深入的阐明[9]。

　　2．4．1 存在维度

　　此处所谓的存在是与思想相对的存在。作为如此，存在对于思想具有优越性。因此不是思想决定存在，而是存在决定思想。在这种意义上，马克思，尼采，海德格尔统属一个维度，同时现象学、解释学和实用主义也在此范围内予以考虑，如果事情(现象学）、此在（解释学）和生活（实用主义）都属于存在的语言家族的话。

　　马克思的存在是社会存在，亦即人类有意识地使用工具的物质生产活动，它也被称为劳动和实践。将人规定为劳动的动物正是对于传统的“人是理性的动物”的命题的否定，同时也给予这个命题更本原的基础。劳动作为人的规定描述了人的自由本性，这不仅表现在人（自由的）与动物（不自由的）的区分之中，而且也显现在共产主义者（自由的）和雇佣劳动者（不自由的）的区分之中，因此人是按美的规律来创造他的生活的。这具体化为人和自然的关系：一方面是人的本质力量的对象化，另一方面是自然的人化，它们成为了历史唯物主义美学中的美的本原[10]。如果说经典马克思主义主要是经济批判的话，那么西方马克思主义则转向了文化批判，这种偏移使心理突出，存在隐去。其代表人物马尔库塞认为人的本性是爱欲的本能冲动，但现代的技术合理性的异化压抑了人的本能，使人成为了单维的人，因此所谓人的解放就是爱欲的解放。而审美之维正是人的感性和感觉之维，它保存了人在异化状态中所失去的自由，于是人类的解放成为了审美的解放，亦即新感性的建立。至于西方马克思主义中的语言批判（哈贝马斯）则远离了存在维度。但是不管文化批判，还是语言批判，它们都和马克思的存在学说有肯定或者否定的关系。作为现代思想，马克思主义的意义不仅在于对于传统理性的批判，而且也在于对于现实生活的批判，同时它也为人的自由解放提供了一种可能性。

　　与马克思的存在不同，尼采的存在是人的生命及其冲动，用他的话来说，就是权力意志（应译为创造力意志）。此种存在不是静止不变，而是同一的永恒轮回，是生成和变化。由此他回到了古希腊的开端处，找到了日神和酒神精神，特别是酒神狄奥尼苏斯的狂欢和陶醉，以此他反对苏格拉底（哲学）和十字架上的上帝（宗教）。正是在这样的意义上，尼采的虚无主义一方面断言最高的价值已经去值，喊出上帝已死，另一方面他要求重估一切价值，并希望超人的诞生。基于这种对于存在及其历史的理解，尼采的艺术具有极为重要的意义。这可以表达为五个基本的命题：1、艺术是权力意志最明显的形态；2、艺术要从艺术家来把握；3、艺术即存在者的创造和被创造；4、艺术是针对虚无主义最突出的反抗运动；5、艺术比真理更有价值。但尼采美学的核心是将美、美感和艺术的本性理解为陶醉，即生命力的丰盈和剩余。由此尼采还说明了它们的人类学、生理学和心理学的根源[11]。尼采美学的现代性在于：他以生命亦即存在来反对理性，这不论是古希腊苏格拉底－柏拉图的哲学理性，还是中世纪基督教的宗教理性。同时他将艺术看作存在自身的直接表达，而不是影子的影子（柏拉图）或理念的感性显现（黑格尔）。这实际上是对从苏格拉底经基督教到黑格尔西方形而上学的理性传统的彻底颠覆。

　　如果说马克思从生产、尼采从意志来讨论存在问题的话，那么海德格尔则从思想来追问存在。当然，雅斯贝斯的存在哲学和萨特的存在主义都把存在、尤其是人的存在看作是哲学的首要任务，但是只有海德格尔的关于存在的追问将存在作为存在形成主题。海德格尔早期探讨存在的世界性，其根本问题为人生在世和人走向死，这也意味着人生于无和人走向无，而这比人是理性的动物更为本原。中期讨论存在的历史性，其基本观点为存在的历史既是真理的显现又是真理的遮蔽。晚期思索存在的语言性，其主要思想为作为纯粹语言的道不仅言说而也沉默。相应与这种哲学思想的变化，海德格尔的美学也可以分为三个方面。早期基于在世界之中的此在的理解阐释了语言的意义，这为解释学美学提供了哲学基础。中期鉴于存在历史的真理的发生考察了艺术作品的本原，认为美或艺术是真理自行设入作品，因此美就是存在的显现。晚期在对于纯粹语言倾听这一背景中形成了思想和诗歌的对话，诗意语言从纯粹语言那里接受尺度给要死者指明了一条道路，于是人能诗意地居住在此大地上[12]。概而言之，海德格尔的思想将现代的存在问题推向了极端，这因为在此的存在不是存在者，也不是存在者的存在，而是作为存在的存在，亦即虚无；这同时也因为随着存在问题从世界性经历史性到语言性的游移，存在问题不断消失，语言问题逐渐凸显，只是这种转变并没有彻底完成。这种存在美学使美的问题脱离了真（认识论）和善（伦理学），进入到存在自身，也就是人的居住的可能性。

　　除了马克思、尼采和海德格尔的思想阐释了存在哲学和美学的基本问题之外，胡塞尔的现象学也在不同程度上关涉存在问题。一般认为现象学是一种新的意识理论或理性哲学，但是它与传统哲学的意识或理性有着根本不同的性质。对于传统哲学尤其是对于康德哲学而言，纯粹理性从事于自身，而且它不可能有其他的事业；但是胡塞尔现象学的意识活动却有其意识对象。作为现象学的基本原则“走向事情本身”，就是要显示绝对的自身给予性，亦即自明性的东西，这通过中断自然主义的判断并借助于本质还原和先验还原而实行。不过，绝对的自身给予性在胡塞尔那里曾发生了变化，早期是纯粹意识，它的意向性构造着自身和它的对象；晚期则是与科学世界和日常生活世界不同的本原的生活世界，存在问题直接显露出来。这种现象学的基本观点给予现代美学一种新的基础。以此英伽登阐释了文学的艺术作品：既非现实的客体，也非观念的客体，而是意向性的客体。这样一个客体的结构包括了四个层次：声音、意义、再现的客体和图式化观相。其中每一层次都具有其自身的审美价值属性，但是最高的审美价值属性乃是贯穿整个作品的形而上学性质，如崇高性，悲剧性等。如果说英伽登着重于审美客体的研究的话，那么杜弗莱纳则偏重于审美知觉的探讨。他认为作为审美客体的艺术作品是纯粹的审美经验，而审美经验的核心就是审美知觉，它包括了再现，想象和感觉三个阶段。那些被审美知觉所感知的材料便形成了艺术作品的审美要素，而诸审美要素的组合便构成了审美对象，因此所谓的审美对象就是审美知觉的构成物。现象学美学排除了传统美学从理性出发对于审美对象和审美经验的规定，而是从审美对象和审美经验自身出发达到对于其自身的规定，从而将其本性显现出来。

　　与现象学从意识的角度切入存在不同，解释学走向存在的道路是语言。不过，这种语言既不是规定者，也不是自身无规定者，而是被规定的。那规定者正是生命、此在，也就是存在。狄尔泰解释学的核心是体验。所谓体验就是对于生命或生活的经历，而诗以及其他文本便是生命的体验和表达。也正是通过体验，解释者才能回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身。伽达默尔将解释学的理解形成了哲学的主题。理解是关于存在的理解，被理解的存在就是语言。在此存在构成了对于理解和语言的规定。因为艺术是人的自我理解的基本形态，所以美学也属于解释学。受解释学哲学和美学的影响，接受美学更强调了既不是作者，也不是作品，而是读者的理解对于艺术意义实现的作用。解释学美学一方面用理解转换了传统的理性，另一方面使理解进入存在的领域，于是它让人的一般自我理解的经验、其中特别是艺术审美经验成为了人的存在的揭示。

　　不同于大陆的关于存在的哲学和美学，实用主义更具有经验主义和工具主义的特色。杜威认为，作为世界本原的纯粹经验是人的生命和环境相互作用的统一体，而所谓的审美和艺术的经验并不是什么特殊的经验，而是源于人的日常经验，因为人与周围世界活跃相联时的经验具有强化了的生命力，而成为了审美和艺术的萌芽。所谓美的经验就是生命和环境的关系从失调到协调的瞬间，因为它是生命自身最激烈的时刻；所谓理想的美的经验就是对过去的追忆和对将来的期待共同进入了经验之中，使经验成为了完整的经验。在此意义上，经验即审美，经验即艺术。当然艺术是精炼的和强化了的经验形态。于是艺术不是情绪的直接表达，也不是纯粹的形式构造，而是运用媒介来表达完整的经验自身。由此艺术作为审美经验具有工具作用，它能激起人的经验的丰富和深化。实用主义美学消灭理性的规范，将生命的经验变成了原则；同时它又打破了艺术和经验之间的界限，使艺术作为生命经验和日常经验互为作用。

　　2．4．1 心理维度

　　在心理维度的美学中，对于审美和艺术的规定者是人的一般心理结构的诸要素，如直觉，知觉，情感和本能等等。虽然传统美学也将审美、艺术和人的情感相联，但是它们始终关涉于理性，并被理性所制约。与此不同，现代美学中作为规定的心理事实分离于理性，甚至反理性，它自身成为自身并形成了审美和艺术的本原。在心理维度的美学中，主要包括了表现主义、移情说和心理距离说，完形心理学、精神分析学和人本主义心理学。

　　以克罗齐为代表的表现主义美学认为审美和艺术是抒情的直觉。所谓直觉是心灵的综合作用，是在概念形成之前的心理状态，但它是概念的基础。直觉就是表现，因为直觉的活动能够表现所直觉的形象。不过这种表现作为纯粹想象不是为了传达，而是为了自身，于是情感表现自身就是目的。直觉成为表现就是成为艺术，因此艺术不是物理事实，不是概念和逻辑活动，也不是功利和道德活动。表现主义强调了直觉的非理性特征，在此基础上，它一方面将直觉审美化和艺术化，另一方面也将审美和艺术直觉化。

　　与表现主义的直觉理论不同，移情说和心理距离说考虑的不是某种心理元素对于审美和艺术的作用，而是某种心理功能，亦即特定的心理态度对于审美和艺术经验形成时所具有的影响。立普斯的移情说认为审美经验的构成既不在于对象自身，也不在于情感自身，而在于人将主体情感移入对象。此时对象成为了对象化的情感，这样一种情感就是审美的本性。如果说移情说是人走入对象的话，那么布洛的心理距离说则是人远离对象。在审美和艺术中，心理要与认识目的和功利目的相分离，只有在这种分离中，才能产生纯粹的审美经验。因此心理距离是否定和肯定并重的，同时它也要保持其适当的度，一方面让距离最大限度地缩小，另一方面又使之不至于消失。总之，这两种理论都强调了心理立场预先设定的重要性，但是这种设立本身并不依赖于一个外在的现实，而是建基于内在的心理自身。

　　完形心理学的基本问题既不是某种本原性的心理事实，也不是某一特殊的心理态度，而是审美心理结构的整体性。它认为知觉不是各感觉要素的简单结合，而是对于整体的感知，因此是一个有机的结构和整体。作为整体，它大于其部分相加的总和。整体亦即完形或者场。不仅物理存在场，而且心理也存在场，同时心理和物理具有异质同构的特性。考夫卡将完形的原则运用于艺术研究，认为艺术正是这样一个整体结构。阿恩海姆更集中于视觉艺术的讨论，强调对象整体和心理整体的同构所产生的表现意义以及视觉对于现实的创造性把握。完形心理学对于整体的注重使它克服了各种心理要素论的片面性和白板论的被动性，因为它的根本问题不仅在于完形，而且也在于构形。

　　精神分析学注重的是不是人的一般的心理事实，而是与表层心理结构不同的深层心理结构。弗洛伊德将人格结构区分为三个层次：第一、本我。它是人的本能活动，追求快乐原则；第二、自我。它是人的认识过程，按照现实原则；第三、超我。它是人的道德良知，遵循至善原则。这种人格结构具有对应的意识结构，亦即：无意识；前意识；意识。在这样一个心理结构的深处是本我和无意识，也就是本能。作为人的基本本能主要是生本能和死本能。生本能是人的生命的扩张，死本能则是人的生命的毁灭。虽然这两种本能互为依存，但生本能是关键性的，它主要包括了性欲。性欲的冲动指向它的实现，但它受到超我的压抑。所谓恋母情结或恋父情结就是这种压抑最典型的形态。当然这种压抑了的冲动要求一种转换，亦即以一种非现实的方式实现自身的欲望。如果压抑的欲望得到转换，那么就形成了梦幻，如果压抑了的欲望不能实现转换，那么就导致精神病。总之，人的本能自身不是绝对自由的，这引起了人生现实的痛苦。然而艺术正好在此成为了人类的欲望的补偿。所谓补偿就是转移、代替和陶醉。作为如此，艺术是性欲潜意识的升华。因此人在艺术创造和欣赏中，在审美经验中，具有在性的满足中相似的陶醉性质。弗洛伊德的思想无疑是泛性欲主义的，这促使容格对此加以克服。容格认为，意识和无意识是人的心灵的一部分，并且相互协调。而无意识自身包括个人无意识和集体无意识，但是后者比前者更为根本。其中作为本能欲望的利比多不仅是性欲的冲动，而且是并主要是生存的意愿。于是集体无意识获得了更为广泛的意义。不仅如此，集体无意识是由遗传保留的普遍精神，并拥有改变世界强有力的力量。而它的“原始意象”通过遗传沉淀为“原型”，成为了艺术创造的源泉。精神分析学在形而上学所规定的人的理性的下面，发现人的欲望，亦即非理性。于是它显现了在艺术和审美经验方面许多被遮蔽的东西，让事情的真相赤裸裸地展露出来。

　　如果说精神分析理论主要是揭露人的否定的一面，那么马斯洛人本主义心理学则意在阐释人的肯定的一面。建基于传统的人道主义思想和现代的存在主义学说，人本主义心理学刻划了人的追求自我实现的形象。它将人的需要从低级到高级进行了区分，而最高的需要则是自我实现的需要。它的满足就形成了所谓的高峰体验，这种体验实质上是一种审美体验。人本主义心理学给美学提出了这样一个问题：自我实现在何种程度上是审美的？同时：审美在何种程度上是自我实现的？然而已经不再是一个心理学问题。

　　2．3．4 形式和符号维度

　　形式和符号维度的美学将美学的中心由存在和心理转向到形式与符号层面。形式与符号在此并不是将存在和心理设定为内容，将自身设定为它们的外在表达。相反，形式和符号自身具有独立的地位，也就是说，它们自身具有一种独特的构造作用，并使它们所表达的东西形成意义。

　　贝尔的形式主义美学的基本理论是：艺术是有意味的形式。形式在此是指艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹关系。而意味则是不同于一般日常情感的审美情感，因此它消除了任何利害关系。所谓有意味的形式就是能激起这种审美情感的的纯粹关系。于是艺术的本性不在于表达传统美学所规定的美，而在于创造出有意味的形式，只要这样，即使所谓的丑也能激起审美情感。与此相应，艺术在意味方面要求表现情感，采用简化原则以排除信息和知识的东西，亦即反对对于任何外部世界的模仿和复制。同时在形式方面要构造由艺术家的情感熔炼出的形式，而不是符号主义由理智主义所发明的东西。虽然贝尔的有意味的形式在形式和意味两方面有循环论证的问题，但是它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由，同时又区分于那种死的形式，成为了活的形式。

　　比起形式主义美学作为一种艺术理论，符号论美学更具有哲学意味。不仅如此，前者主要基于人的艺术领域，后者则扩展到人的一般活动。卡西尔认为人是使用符号的动物，创造和使用符号是人之作为人的本性。这正区分于形而上学的“人是理性的动物”，因为符号活动自身就是显现，是外化的；但理性却是思想，是内在的。人的符号活动形成了文化，所谓文化就是人类经验的符号形式。作为文化的艺术，它不是现实的模仿和再现，而是情感的表达。值得注意的是，艺术不是感情自身，而是感情的形象。卡西尔的符号论哲学给与苏珊－朗格符号论美学一基础。这里首先面临着符号的区分：语言符号是理性的，可分解的和可翻译的；艺术符号是情感的、整一的和不可翻译的。人的情感是生命的形式，而艺术是情感的符号形式。所谓艺术就是人类情感的符号形式的创造。符号论美学反对日常经验，强调艺术作为独特的审美经验，同时它也反对情感的自我表现，强调符号的重要意义，这实际上克服了表现主义和形式主义各自具有的片面性。

　　现代哲学美学虽然包括了存在，心理和形式（符号）三个维度，但是存在问题是其核心。这在美学上具体地表现为存在是美和艺术的本原，如马克思认为美是人的本质力量的对象化，尼采主张艺术是权力意志的直接表现，海德格尔断言美和艺术是存在的无蔽。不过他们在现代中的经验却是一种独特的“反”的经验，亦即存在之无，马克思的劳动异化（剥夺），尼采的虚无主义和海德格尔的存在的遗忘都是对于这种经验的描述。它们其实是关于现代人的无家可归的命运的思想表达。于是现代的核心思想都怀有一种乡愁来寻找家园，也就是回归存在。但是这种存在却不是现在的，而是未来的，亦即一个将来的美的世界。它们的人格形象就是马克思的共产主义者，尼采的超人和海德格尔的要死的人。因此所谓的存在问题成为了一条红线，它规定了现代的核心思想。而这种现代哲学美学之所以可能，是因为它们设定了存在的本原性，以及它对于思想和语言的优先性。然而一个没有被思想和语言所照亮的存在是黑暗的，因此也是不可思议和不可言说的。于是这导致后现代消解存在问题，并转换成语言问题。

　　2．5 后现代美学

　　后现代哲学和美学的核心是语言问题。虽然现代思想也出现了语言的自觉，但是语言直接和间接地被存在和思想所规定。与此不同，后现代思想的语言却是一种独特的语言，因为它没有外在的规定，如语言分析和结构主义；同时也没有自身的规定，如解构主义。因为没有规定性，解构主义成为了后现代思想的标志。

　　2．5．1 语言分析

　　对于语言分析来说，其基本原则就是从事思想的结构分析，但是思想的研究严格地区分于思想的心理过程的研究，而且分析思想的唯一途径就是分析语言。这实际上在瑞恰兹的语义学美学已经得到了自觉。他认为形而上学的美学的语义含糊不清，对于美和艺术的本质探讨是没有意义的。他特别分析了一般关于美的十六种定义，指出它们自身所具有的模糊性和歧义性。因此只有对于语言进行了批判，才能进行对于审美判断的批判。在此基础上，他区分符号语言和情感语言，并强调艺术不是符号语言，艺术的陈述不同与科学陈述，是不能用经验事实证实的“拟陈述”。相反，艺术是情感语言，而诗歌则是情感语言的最高形态。比语义学更进一步，分析哲学则将分析的原则贯穿于所有的语言领域。其创始人摩尔的美学和其伦理学相联。他认为善作为独特的价值是单纯的，不可分析的和不能定义的。同时它只是一种内在价值，不是自然属性，因此不能进行经验描述，而只能通过直觉，并唯有断定善就是善的。而审美价值本身就是善的，于是也是不可定义和不可描述的。但维特根斯坦使分析哲学形成了两个方向。早期的图象论认为语言是世界（事实）的逻辑图象，并区分了能说的和不能说的，亦即能用命题描述的和不能用命题描述的。形而上学的大部分命题，如善和美都是无意义的。后期的语言游戏说主张语言的意义在其使用，亦即其角色只能在其游戏活动得到确定。语言游戏是生活世界的一部分，于是语言的意义被生活世界所规定。由此语言没有绝对意义，它只有在各种不同的语境中获得它不同的意义。虽然语言没有形而上学的共同本质，但是不同的语言游戏之间有家族相似。正是在这样的思想基础上，维特根斯坦分析了“美”之类的语词，指出它在不同的语言游戏中意义的差异性和相似性。维特根斯坦前期思想导致了美学的开放论。韦兹认为艺术没有单一本质，是开放概念，因此不能追问艺术是什么，只能描述艺术究竟是何种概念。同时，其后期思想产生了惯例论。如迪基主张艺术和非艺术的区分是确定的，但艺术自身的区分是不确定的。所谓的艺术是由惯例或者习俗所决定的。必须承认，维特根斯坦的语言并非纯粹的语言，因为在他的语言领域里还徘徊着存在的幽灵，如：世界、生活等等。一旦分析哲学消灭了这个幽灵，语言自身便变得纯粹了。不过分析哲学和美学所理解的纯粹语言只是工具性的，因此也是不纯粹的。

　　2．5．2 结构主义

　　结构主义并不注重划分日常语言、逻辑语言和艺术语言，而是强调语言结构的发现，而且主张这种结构的普遍性。这首先是语言学的（索绪尔），其次是符号学的（巴特），最后是人类学的（列维－斯特劳斯）。索绪尔对语言进行了基本的二元区分，即语言和言语、能指和所指、历时和共时。尤其是关于能指和所指之间的任意原则，能指和能指之间的差异原则形成了人们关于语言的一般观点。同时它还导致人们从语言的视角对于形而上学的理性的分类进行具体化，也就是勾勒出不同的言语形态，如描述一个事实（理论），要求一种愿望（实践），表达一种情感（诗意）。于是这将艺术尤其是语言的艺术（诗歌）与一般的语言形态分离出来。巴特认为语言学不是符号学的一个部分，相反符号学是语言学的一个部分，由此将符号学导入了结构主义语言学的研究。他所关注的是符号所构成的整体，亦即文本。它是一个独立自足的语言系统，而且具有一深层结构，它为作者的无意识所创造并为读者的无意识所解读。因此问题在于揭示作者隐蔽的个人神话学中的各种神话素（神话的最小对立单位）的排列组合。至于符号的意义不是自然给予的，而是传统和习惯约定的，因此是一种密码。各种文学作品的密码都各不相同，作者写得出而读者读得懂的密码就是可读的文本，而作者写得出而读者读不懂的密码则是可写的文本。巴特认为人们要理解符号组合的语言规则，从而理解密码，尤其是要接受可写文本的挑战，以此改变自身的思维。与巴特不同，列维－斯特劳斯将结构主义语言学的一般原则运用到文化现象。他认为区别性的声音单位是文化和自然的分界线。不仅如此，人类学和语言学一样存在着共同结构，因此人类学的任务如同语言学一样就是寻找这一普遍原则。作为语言现象，神话正是一种文化现象。它一方面具有共时结构，即由一系列神话素所构成的的整体，这些神话素可以还原为两项基本的对立：神与人的对立。它另一方面具有历时结构，亦即秩序的转换和颠倒等。在神话研究中，列维－斯特劳斯发现了和索绪尔的不同，后者认为语言运动是从任意性到根据性，前者则认为神话运动是从根据性到任意性，这是因为结构自身的丰富和发展。由语言学经符号学到人类学，结构主义的思想经历了一个不断扩大的过程，它在一些纷繁复杂的现象之中发现了普遍的结构，并且将它最后归结为语言自身的特性。

　　2．5．3 解构主义

　　分析哲学和结构主义否定了语言之外的对于语言自身的规定，而后结构主义以及其他一些具有消解特性的思想却否定了语言自身的规定，因此后结构主义才真正将后现代的语言形成主题。这是通过不断的分离得以实现的。首先与传统相分离，断言形而上学的理性哲学的死亡。其次与现代相分离，清除其思想中的形而上学的残余。虽然现代如同否定传统哲学一样否定了其诗学，美学和艺术哲学，但它没有杀死形而上学的幽灵：亦即存在的规定性。最后与语言维度中的其他思想相分离，尤其是结构主义学说。所谓结构实际上是人文科学中形而上学的基本话语，亦即一个有中心的整体。正是对于这个结构的破坏使后结构主义意味着解构主义。基于这样的立场，解构主义成为了极端的非哲学和反美学，因此它排除了美的本质、美感的本质和艺术的本质等等形而上学的问题。于是消解主义既不提供关于美的本质的理论，也不给予有关审美经验的方法，而是制造对于文本，包括艺术文本的解构策略。

　　那么，什么是这个以解构主义为代表的后现代的规定性？答案是：没有规定性。这包括了两个方面：一方面是反规定性，另一方面是无规定性。就反规定性而言，它反对最高的和最后的原则。这可表述为根据、原因、目的、中心、基础、结构、存在、理性以及真善美等，且可具体化为上帝和自我之类。反规定性在德利达那里就是反逻各斯中心主义。逻各斯在历史上分别意味着世界的尺度（古希腊）、上帝的话语（中世纪）和人类的理性（近代），于是逻各斯中心主义也就是整个西方的形而上学的历史。逻各斯本意为言谈，而且是在语音直接表达意义上的活动，于是逻各斯中心主义也是语音中心主义。同时逻各斯在字源学上与阳物相关，这样逻各斯中心主义也是阳物中心主义。所有这一切又不过是在场的形而上学。与德利达类似，利奥塔的反规定性成为了反对元话语。元话语就是规定性的话语，它援引某种宏伟叙事。在西方近代存在两大宏伟叙事。一是法国关于自由的神话，另一是德国关于理性的神话。关于后现代的反规定性，杰姆荪总结为反深度模式，这可分为四类。第一是理性思想，如黑格尔哲学中的现象和本质。第二是非理性思想，如弗洛伊德人格结构的本我、自我和超我。第三是存在主义，如本真和非本真。第四是结构主义，如能指和所指。就无规定性而言，它否定了自身的任何规定性。解构主义没有给自身确立一个原则，以此规定自身并规定其他。因此关于“谁在说话？”的这一核心问题，后现代的回答是明确的，不是“我在说话”，而是“它在说话”。所谓它的语言正是欲望和无意识的语言，亦即无规定性的语言。对于这种无规定性，德利达给予了非概念性的表达：分延，撒播，踪迹和替补等。分延作为区分和延宕指所指的缺席，撒播破坏了同一性和直线性，踪迹是不在场的在场和在场的不在场，而替补则意味中心被边缘所替代。对于无规定性的描述还有许多其他的形态，如无原则主义，多元主义和多视角主义等。所有这一切都不是传统意义上哲学和美学问题，也不相关于理性和存在，而只是关涉于语言。事实上，后现代的哲学和美学已经消融于语言之中。于是作为反美学的后现代美学取消了哲学和文学，美学和非美学，艺术和非艺术，模仿和本原的分离，它所主张的是一种美学的无原则主义和多元主义。

　　正如黑格尔构成了古典哲学的终结一样，海德格尔将现代思想引入了其边界，而德利达则使后现代思想走入了极端。因此不仅现代思想已经完成，而且后现代也不可能再延续了。后现代对于现代的存在问题当然实现了致命的一击，但是当它排除了思乡的痛苦和还乡的期待之后，它自己却只是在荒原上漫游。这是因为它一方面反规定性，消灭了家园以及现代的关于家园的构想，另一方面无规定性，不是家园也不可能成为家园。分析哲学和结构主义的语言只是工具的语言，而解构主义的语言只是欲望的语言，它们远离了海德格尔关于“语言是存在的家园”的梦想。然而还存在一种纯粹语言，亦即作为语言的语言，它是道、是真理。这种语言决不是逻各斯中心主义，也不是元话语，由此也不是规定者，因为它的规定就是在与欲望的语言和工具的语言的区分之中，而且始终是自身否定的，生成的。

　　关于西方美学每个时代的基本主题大致可以表述为：古希腊是美在整体（世界），中世纪是美在上帝，近代是美在自由，现代是美在存在，后现代是美的无规定性。

　3．中国美学

　　3．1 概述

　　关于中国美学的研究存在许多困难。这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘[13]。

　　对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。这种立场在美学上也是一样的。对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。

　　事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。同时中国关于美与艺术的思考也没有形成“知识学”，亦即关于知识的系统表达。如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《 美学》都是关于美的思考的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。

　　尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。只要美学不是狭义地规定为感性学，而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，那么中国美学的历史就可以得到承认。当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，也要考虑到中国美学不同于西方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。

　　中国美学的确具有独特的形态。这特别表现在其文本样式方面。中国几乎没有关于美和美感分析的独立性的系统著作，而只有格言般的片言只语。它们主要保存在儒家、道家和禅宗等思想性的论著中。不过中国历史上有大量的关于各种艺术门类的论述，如诗论、文论、画论和乐论等。这些论著既有关于各们艺术门类特性的探讨，也有对于具体作品的赏析。

　　这样一些文本形态也表现出了中国思维的特征。它不是理性的和逻辑性的思维，而是经验思维。它具体可分为自然性思维和历史性思维。中国思维始终设定了思想之外的自然的优先性。它表现在三个方面。第一，存在。在天地人的结构中，天地亦即自然对于人具有绝对的规定性。第二，思想。人首先从自然中思索出尺度，然后将此尺度给予人。第三，语言。汉字作为象形表意文字给汉语的文本表达的自然性以现实的基础。在具体的文本中，人们首先描写自然，然后描写人，如同诗歌中的先写景再抒情。基于这种思维的自然性，中国的思想也发展了其历史性的特征。所谓思想的历史成为了注经的历史，而注经自身则演变为历史的叙述。

　　尽管中国美学不如西方美学那样，是非体系化的和经验性的，但美和艺术在中国思想中具有非凡的地位。西方的宗教传统在其历史上一直具有规定性的地位，因此与神同在的经验是最高的经验。与此不同，审美经验是低级经验，它要么被克服，要么要转化。但中国没有上帝的观念，因此宗教的地位不高。中国人的精神往往是宗教、道德和艺术等经验的混合，这些经验也常常以艺术或审美的经验形态表现出来。于是中国人的宗教人生和道德人生一般也是艺术或审美的人生，这样审美在中国人的精神世界里就不是一种低级经验，而是一种高级经验。如儒家的“礼乐”文化，道家同于自然的逍遥无为，禅宗对于存在瞬间的心灵的体悟等。对于它们来说，这种种经验都是人生在世的最根本的经验，但它们都是审美经验。

　　3．2 基本主题

　　中国美学对于审美经验的论述非常广泛，对于美、美感和艺术也有不同的规定。但究其根本，中国美学认为美是作为“道之文”，美感是“大乐与天地同和”，艺术是“文以显道”。这基本形成了中国美学的主题。

　　第一：美论。美为道之文。道是中国思想中最关键性的语词，但也是最模糊、最歧义和最无规定性的语词。道的本意是人所行走的道路，但也指人的道说和言说。这使道本身获得了两种最主要的意义。一方面它指人之外的存在的根据，是天下万物自身的规律和法则。另一方面是人对于这种道所思考出来的道理和学说，如孔孟之道和老庄之道。在道与人的关系上，是道规定人和人亲近道。因此人要悟道、知道、得道并行道。但道本身还有区分，如天道、人道等。关于道的学说也各有不同。如儒家的道是社会性的，道家的道是自然性的，禅宗的道是心灵性的。但在中国的思想中，道的自然性是主导性的。如中国传统的“天地君亲师”所建立的顺序就表明了自然对人类的优先性。

　　但道并不是一个存在者，不是天下的一个事物，如同矿物、植物和动物一样。因此是在无的意义上的有。于是道自身就有遮蔽和显现的问题。道之所以遮蔽，是因为它不是如同万物那样去存在，是可以被看见和被听见的。由于道自身的这种独特本性，它往往是不可感觉和不可言说的。但道在遮蔽自身的同时也显现自身。不过它不是作为天地万物，而是通过天地万物而显现出来的。

　　道的显现就是文。文是痕迹，是轨迹。它具体表现为天文、地文和人文。天文是日月的运行、阴阳的转化。地文即地上的山水，草木。人文也就是文化，特别是文字和文章。如果将天文和地文合而为一的话，那么这三种文实际上也可以分为自然之文和人类之文。自然之文是已给予的，但人类之文是被创造的。作为被创造的和被建立的，人文具有开端性的意义。当然人类之文是建立在自然之文的基础之上的，因此后者对于前者具有规定性，而前者是后者的服从和模仿。但人类之文却是对于自然之文的断裂，由此它开辟了新的天地。在这样的意义上，人文的曙光成为了人类历史的真正的开端。不仅如此，只有在人文的世界里，天文和地文才获得了其自身的意义。这也就是说，它们才能真正地显示出来，才能成为其自身。

　　这种道之文或者道的显现表现为一个感性世界，它们是天地的色彩，是万物的声音。人生活于其中，因此它是被感知，是可见的和可听的。这就是本源意义上的美。作为道的显现，美具有自然形态和文化形态。这也可以说美可以分为自然美和艺术美。在中国传统美学中，自然美具有独特的意义。这是因为人们在自然世界里发现了道的最原初的显现。这甚至也影响了中国传统的艺术美的观念。艺术是对于自然美的再造。

　　第二：美感论。中国古代美学认为，大乐与天地同和。这里的大乐就是美感，因此可以说