彭富春：《哲学美学导论》三、美感

三、美感

　　1、美感的意义

　　2、一般感觉与审美感觉

　　3、审美经验分析

　　4、审美经验的典型形态

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　　1、美感的意义

　　1、1美感的语义

　　1、2美感与美的关系

　　1、3作为感觉的美感

　　1、1 美感的语义

　　如同美一样，美感在日常语言和理论语言中有非常复杂的意义，往往是模糊的和歧义的。如当欣赏到一片美丽的风景和一幅著名的画作之后，我们常常会说，它给与了我们美感。当品尝了一杯陈年美酒之后，我们也会说，感觉真美。这无非表明，一般所说的美感就是好的感觉和愉快的感觉。当然这种美感的范围过于宽泛，并不是严格的美学意义的。我们所要讨论的美感只限于相关于纯粹的美的存在者的美感。

　　即使这样，美感仍然是多义的。人们一般将美感分成狭义的美感和广义的美感。狭义的美感指对于美的感觉，如感知或者情感等。这是审美心理现象中的相关于感觉的个别环节。人们描述这种审美感觉的作为感觉的一般特性，同时也指出它作为审美感觉而不同于一般感觉的特性。广义的美感则指出美的感觉之外的这个审美心理结构，它包括了感知、想象、理解、意志和情感等要素，因此它可以等同于整个审美心理。但现代审美心理的研究具有十分宽广的领域。除了实验心理学外，如精神分析理论、格式塔学说和人本主义心理学都对于审美心理提出了自己的思想。

　　但不管是狭义的美感，还是广义的美感，它们都只具有心理学的意义。在对于美感进行心理学研究的同时，人们还探讨了美感的哲学意义。在此美感指审美意识、审美理想、甚至审美理论和审美文化等。它们不再是关于美的感觉的心理学，而是关于美的思想的认识论。但关于美感的心理学的研究和认识论的研究有什么关系？后者当然是建立在前者的基础上的，后者是对于前者的分析和反思。只不过前者具有直接性，后者具有间接性；前者具有个别性，后者具有一般性。

　　关于美感的心理学的研究和哲学认识论的研究是目前美感研究的主要方向。但它们能否切中美感的本性？因此我们有必要深思它们是如何规定美感的。在心理学和认识论看来，美感作为关于美的感觉是一个心理现象，当然也可以作为一个意识现象。事实上看起来也的确如此，美感就是一个心理和意识的事实。但这只不过是这个事实的一个部分而已。

　　让我们看一看美感的事实吧。当我们置身与海南岛亚龙湾的蓝天碧海中，当我们在欣赏宋元山水画或者是在倾听古曲《春江花月夜》时，我们的确是有狭义的审美感觉，看到了，听到了，此外还有广义的审美感觉，整个心理都为之感动。在审美心理活动的同时，我们的审美认识也活动了，审美意识、审美理想、审美文化和审美理论都直接和间接地发生作用。但是在审美心理和审美认识这些事实一起显现的是这样一个更根本的美感事实：人置身于美之中。人不仅是感觉美，也不仅是认识美，而是已经和美共同存在了。这就是说，我们与风景、绘画和音乐的关系，首先是一种存在的关系，然后才是一种感觉和认识的关系。人与美的共在是一个比美的感觉和认识更本原的事实。

　　基于这样的事实，美感在根本上既不能理解为狭义的审美感觉，也不能解释为广义的审美心理，当然也不能表达为在此基础上的各种认识论的规定。美感必须理解为美的经验。经验不是人作为主体对于客体的体验。它既不是一个心理学的事实，如感觉，也是不是认识论的概念，如感性认识，而是人对于美的存在最直接的把握方式。

　　因此我们必须放弃关于美感的狭义和广义的规定，也必须走出心理学和哲学认识论的种种设定，而回到美感呈现的原初事实。当我们把美感规定为美的经验的时候，我们不仅可以把握美感的本性，而且可以洞察美感和美最深刻的内在关系。

　　1、2 美感与美的关系

　　不管人们在何种意义上理解美感，都会遇到美感的本源以及美感和美的关系问题。

　　唯物主义的美学认为美感的本源是物质性的。这就是说，美感不是源于感觉和它所属的精神自身，而是与之相对的物质世界。这个物质性的世界既是美自身的存在之所，也是美感产生的根源。美感不过是关于物质性的美的感觉而已。与此相关的是，美感不仅是对于物质性美的反映，也是人的物质性的生理本能。它是人的生理结构的一种特别的机能，即一种感受美和欣赏美的能力。因此美感根源的物质性可以分为世界的物质性和人的物质性两种。

　　与此相反，唯心主义的美学认为美感的本源是精神的。它们认为对于美感而言，最根本性的不是那个引起美感的对象，而是美感自身。这是因为美的对象都是美感的构成物。作为美感自身，它当然是精神性的。但精神一般分为主观精神和客观精神，与此相应的就有所谓的主观唯心主义和客观唯心主义。前者将美感归于主观性的感觉，如直观和情感等；后者则归于客观性的精神，主观性的感觉不过是对于它的回忆和觉悟而已。

　　与上述两种观点不同，马克思的历史唯物论认为美感作为人的一种特别的感觉是物质和精神交互生成的。但使物质和精神得到统一的不是其它什么东西，而是人的实践。它是人类能动地改造自然的活动。在实践的历史中，一方面是外在自然的人化，也就是说自然成为了人性的自然。由此诞生了美。另一方面是内在自然的人话，人的身体和感官成为人性的身体和感官。于是感觉在成为人的感觉的时候便成为了美的感觉。由此便产生了美感。

　　在这种种关于美感本源的规定中，人们其实已经规定了美感和美的关系。这在于美感作为感觉一方面是情态性的，即感觉是美的；另一方面是意向性的，它是对于美的感觉和朝向美的感觉。因此美感自身不是独立的，而是包含了关系的，并且自身就是关系。具体而言，美感就是它自身和美的关系。

　　一般而论，将美感看成物质性的观点认为美是第一性的，美感是第二性的，因此美决定美感。与此相反，将美感看成精神性的观点认为美感是第一性的，美是第二性的，因此美感决定美。至于历史唯物论从实践出发规定美的本源，也就确定了美和美感的相互作用的关系。

　　虽然上述三种理论及其变式对于美感以及美感与美的关系的规定在许多方面有所不同，但它们都有一个共同点，即美与美感的分离。正是在这样的基础上，人们才展开了关于美与美感关系的各种可能性。

　　美感和美首先被设定为分离的，不同属一起。人们甚至可以设想一种极端状态：没有美的美感，或者没有美感的美。于是美感或者美具有自身的绝对性。这样唯物主义美学和唯心主义美学才可能各执一端。它们不过是将一种孤立的美或者美感绝对化了。

　　在美感和美原初分离的前提下，人再试图建立美感和美的关系。它们或者是从美走向美感，或者是从美感走向美。但它们无非试图表明，美在何种程度上是相关于美感的，而美感又在何种程度上是相关于美的。

　　但美感和美之间一般构成了一种特别的关系，即主客体关系。美感是主体性的，美是客体性的。因此美感是主体的感觉，美则是被感觉的客体。这样一种主客体关系的思想贯穿了心理学和认识论的美感研究。无论是美感反映美，还是美感构造美，它们都是主客体关系的各种可能形态。

　　当然各种美学理论并不只是设定美感和美的关系的差异及其关系，而也是追求美感和美的同一。这种同一表现为美感对于美的感觉的实现，即美感反映美或者构造美等形态。但这种同一自身仍然是具有差异性的。要么是美同一到美感那里去，要么是美感同一到美那里去。这也就是说，同一并不表现为美感和美是同等的，是合一的。

　　这种对于美与美感自身及其相互关系主客体的规定一直占据了我们美学研究的主流。但它们是否切中了真正的审美现象？

　　让我们回到美与美感的本源之处。在那里，美和美感同属一起。既没有无美感的美，也没有无美的美感，只有美和美感的共在。美包括了美感，美感包括了美，它们相互依存。这就是说，美和美感本原地就是同一性的关系并处于关系之中，并且是交互生成的。美与美感的分离只是美与美感本原共在现象的一种特别样式。至于美感和美的主客体关系的设立更是对于它们自身本原现象的一种思想的暴力行为。真正的美感对美的经验是一种突出的经验，即所谓的“物我两忘”的经验。在此既没有主体，也没有客体，甚至也没有主客体的合一。它正是对于美与美感原初经验的回归。所谓的“物我两忘”的经验表明：美的经验是美向人敞开的最原初的样式，也是人经历美的最根本的方式。

　　1、3 作为感觉的美感

　　我们始终强调，美感是人对于美的存在的经验。当然这并不否认美感自身是一种心理现象，它既可能是在狭隘意义上的，也可能是在宽广意义上的。但无论如何，我们都必须将作为心理现象的美感作非心理学的思考。这就是说，让作为感觉的美感植根于作为审美经验的美感，也就是回归于人的生活世界，回归于欲望、工具和智慧的自由游戏。

　　感觉就是感到和觉到。如人感觉到了一块石头的坚硬和沉重；人感觉到了海潮由远而近的声音的节奏；此外，人还感觉到了自身的发热或者是发冷。感觉是事物和人向人自身的一种直接显示。作为一种身心现象，感觉似乎是自明的。不仅每个人都有自己的感觉，而且只要人存在，人就会有他的感觉。感觉始终伴随着人的身体和生命活动本身，由此它就是人的身体和生命活动的证明。一个没有感觉的身体和生命活动就意味着死亡了。

　　但将感觉的本性揭示出来却不是一件轻而易举的事情。这不仅在于感觉自身是不可思议和不可言说的，而且在于它所产生的感性认识与理性认识相比是模糊的、甚至是错误的。因此感觉长期以来是被轻视的，是没有被思考，是要被否定的。对于感觉的重视只是现代的事情。

　　为了确定人的感觉最一般特性，这需要将它与动物的感觉进行比较。与人一样，动物也是有感觉的。不仅如此，动物在感觉的许多方面超过了人类。如雄鹰有非常敏锐的视觉，狗有十分发达的嗅觉。如此等等。尽管这样，但人与动物感觉有着根本的不同。动物的感觉是片面的，人的感觉是全面的。动物的感觉是本能的，而人的感觉是培养的。因此人的感觉完全区别于动物的感觉，即使是人的感觉的本能也与动物感觉的本能之间也有着巨大的距离。将人的感觉的本能理解为动物性不过是一种比喻而已，否则就是一种误解。

　　如果说人的感觉根本不同于动物的感觉的话，那么人的感觉的本性究竟立于何处？感觉作为事物和人在人自身的直接显示是一种独特的现象：它既不是单纯身体的，也不只是单纯心灵的；它既不是单纯自然的，也不是单纯文化的。相反，人的感觉自身表明，它既是身体的，也是心灵的；既是自然的，也是文化的。

　　虽然人自身一向被规定为身心合一，但人的活动却常常分离为以身体为主的活动和以心灵为主的活动，并且形成了体力劳动和脑力劳动的分工。与此不同，感觉是身体和心灵的共同活动。一方面，它是身体的。感觉自身直接就是感官的功能，而感官正是身体的感官。因此感觉在根本上规定于身体在时间和空间中的具体境遇。另一方面，它是心灵的。感觉不只是身体的反应，而且也是心灵的反映。感觉会转化成思想和语言，被思考并会言说出来。即使是不可思议的和不可言说的感觉也表明了它自身与思想和语言的不可避免的内在关联。

　　与感觉的身体和心灵特性同时显现的是，是它的自然和文化的特性。感觉的自然性是无庸质疑的。人感官和身体是天生，因此是自然给予的。这种自然性不仅确定了人与的动物的感觉的不同，而且确定了人与人之间的感觉的差异。但感觉的自然性与文化性是共同生成的。人的感官和身体的成长不仅在自然中，而且也在文化中。因此感觉在发展它的自然性的同时，也产生了它的文化性。此文化性在于，感觉自身是培养的、塑造的。所谓的趣味、情调和时尚便是感觉的文化性的个体和社会的形态。

　　感觉的自然性和文化性是感觉最一般的特性。人们往往会对于这样的特性产生误解，以为感觉的历史就是从自然到文化的历史，因此是从自然到文化的转变。事实上，人的感觉的历史表明，自然性和文化性始终保持一种张力关系。这就是说，自然性和文化性在一种矛盾的关系中相互存在。它既不能走向片面的自然性，也不能走向片面的文化性，而是两者的共同生长。

　　这种人的感觉成长便是在生活世界的游戏之中人的感觉的形成。我们说过，生活世界的游戏是欲望、工具和智慧的游戏。这一存在的根本游戏不仅将人自身，而且将自然万物和精神领域各方都聚集在一起。人作为游戏者之一开展了自身的历史，这也包括了人身心和感觉的历史。人的感觉首先是欲望性的感觉，主要是食欲和性欲。同时人的感觉也工具性的感觉。不仅如此，人们还用工具特别是现代技术延伸、扩大和深化人的感觉。最后人的感觉也是被智慧规定的感觉，因此形成自由的感觉，也就是自由感。在欲望、工具和智慧的永恒游戏中，人的感觉在自然性和文化性两方面都得到发展，而形成了一种人的历史性的感觉。人的感觉作为人性的感觉，既不同于兽性，也不同于神性。人性的感觉既不是无感觉或者是感觉的丧失，如视而不见，听而不闻，也不是一种片面的感觉，被欲望控制的感觉和被工具控制的感觉等，而是一种自由感。人的感觉的历史行程就是感觉的不断解放的过程，亦即让感觉的自然性和文化性互不伤害，保持各自的本性。这样一种具有自由特性的感觉便是审美的感觉，亦即美感。

　　在探讨了感觉的历史形成之后，我们要探讨感觉自身。人们一般将感觉主要限定于五官的感觉，也就是眼耳鼻舌身的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。在这些种种形态的感觉中，一方面事物向人显示出自身现象，即它的形象、声音、气味、味道和物体等；另一方面人的身体和心理由此呈现出相应的状态，如平和的或者激烈的，愉快的和痛苦的等。但在身心所呈现的这种感觉状态中，感觉自身已经揭示了与外在感觉不同的另外一面，即内在感觉。它是人对于自身身体和心灵的感觉。在人自身存在着内在的形象和声音，它不是五官所能感觉的。相反，人们往往需要中断用五官对于事物和人自身的感觉，才能看到自身之内的形象，听到自身之内的声音。这是感觉非常神秘的地方，它也是一些关于身心训练的思想所强调的关键点之一。

　　我们姑且不讨论内在的感觉，而只是集中于外在的感觉，即五官的感觉。就各种感觉自身而言，它们不仅是差异的，各有自身独特的领域，而且是分层的，有的是高级的，有的是低级的。传统的思想将感觉分为两种，一种是理论的，如视觉和听觉；另一种是实践的，如嗅觉、味觉和触觉。视觉和听觉之所以是理论的，是因为它们让形象和声音保持自身，而不占有它。嗅觉、味觉和触觉之所以是实践的，是因为它们需要感官直接占有气味、味道和物体，甚至使之消失。鉴于感觉的如此特性，人们认为理论的感觉是文化的，而实践的感觉是自然的。在理论的感觉里，也就是在视觉和听觉里，事物在形象和声音中显示出自身的全部本性，是可以被看到和被听到的。同时人的视觉发展成洞见，人的听觉发展成倾听。人由此可以看到事情那没有显现的真相，听到万物那无言的呼唤和命令。于是理论的感觉被认为是真正的人的感觉，并因此是审美的感觉。人们从来认为，不是嗅觉、味觉和触觉，而是视觉和听觉才是纯粹的审美的感觉。于是一般的美的艺术就可以分为相关于听觉的艺术，如绘画等；相关于视觉的艺术，如音乐等，以及听觉和视觉的综合艺术，如表演艺术等。

　　尽管人们区分了理论的感觉和实践的感觉，并认为理论的感觉才能成为审美的感觉并具有纯粹的美感，但是一个实践性的感觉，亦即味觉却对于审美的感觉理解具有非同寻常的意义。味觉是这样一种感觉，它是对于食物进行品尝。在这样一个过程中，人们主要的不是考虑满足自身的饥饿感，也不是为了完成某种神圣的和世俗的礼仪，而只是品尝食物自身的味道。但在这里究竟发生了什么？除了品尝食物的味道之外，人们还品尝自身的味觉本身。因此作为品尝的味觉是对于感觉的感觉，也就是对于感觉进行再感觉。这种感觉就不是一般的感觉，而是特殊的感觉，它有区分、比较、选择和决定。这些复杂的程序却又是在短暂的时间完成的。因此味觉成为了品尝或者鉴赏。人们由此扩大化。人们不仅品尝万物，而且也品尝人物。人们不仅品尝现实世界，而且品尝美和艺术。于是人们常常称美感为鉴赏、欣赏和趣味等等。

　　不管感觉分为多少种类和层次，但感觉自身是如何感觉的呢？当我们说感觉的时候，总是说“我感到”和“我觉得”。因此感觉甚至表现为一种情态或者状态。人有了感觉或者人处于感觉之中，这无非表明人从无感觉到了有感觉，或者从一种感觉转到另一种感觉。但“我感到”和“我觉得”同时又是“我感到什么”和“我觉得什么”。因此作为情态性的感觉也是意向性的。感觉的意向性意味着，感觉总是朝向某物的。这就是说，感觉是源于某物同时又是为了某物的。但感觉的意向性不能理解为被动的反映和接受，而是主动的构造和揭示。正是在感觉的意向性活动中，感觉者和感觉物都共同显示出来。作为审美感觉的美感就是揭示了美与人共同存在的本性。

　2、一般感觉与审美感觉

　　2、1 日常感觉

　　2、2 认识的感觉和道德的感觉

　　2、3 审美的感觉

　　2、1 日常感觉

　　作为感觉，我们最基本的感觉是日常生活的感觉。它是我们每时每刻的感觉，是我们与人打交道和与物打交道时的感觉。但它首先和大多不是审美的，而是非审美的。审美感觉的本性一般遮蔽于日常生活感觉的非审美本性之中。为了确定审美感觉的基本特性，我们有必要描述一般日常生活的特性，并比较它们之间的不同。

　　如果说到日常生活的感觉，人们都会认为其主要的现象是混乱。它是混淆的和杂乱的。人感到很多东西在一起且呈无序状态，如人们说“脑子很乱” 和“心绪很乱”等。这种感觉如同许多线条纠缠在一起，剪不断，理还乱。它是一种无法说清和说不清楚的感觉。

　　在混乱的感觉中，所呈现感觉的相关物不是单一的，而是众多的。它既可能是一些疏远和亲近的人，也可能是一些不大不小的事。它们不是让人高兴，就是令人沮丧，或者是既高兴又沮丧。混乱的感觉的相关物不仅很多，而且很杂。人与人、事与事、人与事之间的关系重复、断裂、交叉、环绕等等。它们形成了一个无头无尾且无法揭开的结。

　　由于这样，人的感觉不能支配感觉的相关物。人们把感觉的相关物既不能通过排除使之由多变一，也不能借助整理使之由无序变为有序。相反人只能这些感觉的相关物所缠绕，而没有任何自由。混乱的感觉使人自身的情态表现也是糟糕的。感觉丧失了分辨力，感觉甚至会丧失感觉力本身。

　　日常生活的感觉除了混乱的感觉之外，还有无聊的感觉。无聊可能也是无话可聊，无话可说。但最根本的是没有什么是有什么的，也就是有意义的。人在经历无聊这种什么也没有的感觉的时候，感到好象无事可做，即使有什么事，也感到无事值得去做。

　　当然在无聊的感觉中，感觉的相关物也突显出来且发生作用。这就是说，无聊并不是什么也没有，仿佛空荡荡，白茫茫。相反事物依然存在，而且就在这里。问题只是在于，这些事物是没有意义的，是空洞的，是虚无的。它们可多可少，甚至可有可无，因为它们本来就是空无的。

　　人在无聊的感觉中体验到了虚无的来临，但人既没有寻找也没有赋予事物自身以特定的意义，而使事物充实起来。相反，在无聊中升起的虚无似乎包围了人，使人感到，不仅万物而且人自身，一切皆无。人自身无根据，犹如漂浮在深渊之上。

　　为了克服无聊的感觉，人们产生了好奇。它是对于新奇的喜好和追求。我们发现，在好奇中的感觉的相关物不是一般的事物，而是新的东西。它们是闻所未闻和见所未见的。因此它们往往是新闻、传奇、神秘等等。但新的也会变成旧的，于是新奇必须是新而又新的。

　　对于新奇的事物，人们乐于追求，且乐此不疲。追求看起来是人的主动行为，但实际上是被动的。这是因为人被感觉的相关物所牵引，且无限制地牵引下去。但人在好奇的感觉中获得了刺激，从而惊醒了麻痹的日常感觉，特别是无聊的感觉。它使感觉的平淡变得浪漫，是感觉的无意义变得有意义。

　　如果说无聊是日常生活感觉的一个极端的话，那么焦虑则是它的另一个极端。焦虑是焦急、焦躁、思虑和忧虑等。作为一种感觉，它表现出一种非常的紧迫感。人有事做，而且有很多事情去做。但是事情却是无法做成的。

　　在焦虑这种现象中，感觉的相关物始终是烦心的形态出现的。它要么在人的前面，但它太遥远，人无法追及，要么在人的后面，但它太紧迫，人无法拒绝。因此所焦虑之物是不可琢磨和无法左右的。相反它自身具有一种强大的力量。

　　人在为事物焦虑时，它除了忧心和烦躁之外，似乎无所作为。这是因为焦虑既不能改变感觉相关物的状态，也不能改变感觉自身。这里的事物在追赶人，且压迫人。人不仅感到感觉相关物的压力，而且感到感觉自身的压力。

　　为了克服焦虑，人们产生了休闲。它是休息和悠闲。休闲中的感觉的相关物是一些清闲的东西。它没有那么沉重，也没有那么紧张。它是闲情野趣，优哉游哉。因此悠闲既不焦虑，也不无聊。相反它还有些趣味，有些意义。

　　人们当然喜爱沉浸于悠闲之中。这样的感觉呈现了人和感觉的相关物一种不紧不松的和谐关系。前者并不试图去控制后者，后者也不设法限制前者。于是作为感觉者自身的人清闲自在，不亦乐乎。

　　混杂、无聊和好奇、焦虑和休闲构成了人们的日常生活感觉的基本情态，它们以不同的方式遮蔽了审美感觉的本性。

　　2、2 认识的感觉和道德的感觉

　　审美感觉既不同于日常生活的非审美感觉，也不同于一般所说的认识的感觉和道德的感觉。

　　一般而论，日常生活的感觉是感觉的集合，它包含了各种感觉的要素。这就是说，它包括了认识的感觉和道德的感觉，甚至也包括了审美的感觉。但这些感觉是不纯粹的，是尚未专门化的。作为纯粹的认识的感觉和道德的感觉当然不能再搀杂于日常生活的感觉之间。它们必须从日常生活的感觉中分离，并且专门化为某种特殊的感觉。

　　但审美的感觉和认识的感觉和道德的感觉究竟有什么样的关系？长久以来，人们注意到了知意情的不同，并进行了相关的探讨。但在鲍姆嘉通之前，人们只是发展了关于认识的理论和关于意志的理论，形成了逻辑学和伦理学，而人的感觉或者情感理论遭到了忽视。即使在鲍姆嘉通建立了关于感觉研究的美学之后，人的感觉和情感长期也是在理性哲学的视野中被把握的。这是因为人被规定为理性的动物，同时理性主要地理解为理论理性和实践理性，而感觉和情感是非理性的。在理性之后的存在哲学当然关注了人的情绪理论，这在根本上揭示了情绪与存在的内在关联，由此感觉和情感成为了思想经验存在的本原性的通道。在后现代那里，不是一般的人的感觉和情感，而是人的欲望形成了主题。特别是深层心理学对于压抑欲望的分析激励了一般的文化批判和语言解构。

　　在对于知意情作了一般性的分析之后，我们进一步探讨在感觉范围的认识和道德，也就是解析认识的感觉和道德的感觉。

　　一般的感觉本身就具有一定的认识功能。我们说感觉到了，就是觉察到了，知道了，因此是朦胧地认识到了。当然认识的感觉是对于感觉的认识功能的专门化。感觉在此将自身限定为认识。

　　认识感的感觉相关物是事物本身所是的样子。对于感觉而言，它所面对的是事物的现象。当然有的现象显示了事物的本性，但有的现象却遮蔽了事物的本性。认识的感觉的关键问题在于去感觉显示了事物本性的现象。如果事物在感觉中呈现了自身，那么它就露出了自身的真相。真相往往表述为事物的本质、本性和规律等。

　　在认识论的感觉中，人的感觉是以事情为主。因此感觉的人要消除自身的各种先见和偏见，不要让它们限制和破坏了自身的感觉。让感觉去感觉事物，就是让事物自身在感觉中如其所是地显现出来。因此人要使感觉自身保持一种无立场或者中立化的观察。观察在此不是意见，也就是一般所说的我以为，而是洞见，是看到了事物自身，并让事物自身被看见。观察由此成为了一种理论的态度，亦即认识的态度。

　　正如一般的感觉包括了认识的感觉一样，它也包括了道德的感觉。好的感觉和坏的感觉以及感觉应该和不应该都是感觉的种种道德的样式。当然作为道德的感觉不过是将道德性在感觉中主题化了。

　　道德感的感觉相关物是事物应该所是的样子。事物应该所是不同于事物如其所是，而且前者不能从后者中推导出来。因此事物的应该所是并不是一个自然的事实，而是人类的设定。正因为如此，广义的道德的问题是一个文化的问题和风俗的问题。它不仅相关于个人的良心，而且相关于社会的伦理。于是道德就不是规律，而是规则，也就是人类生活的规则。作为规则自身，其根本问题就是规则本身设定的正义和规则执行的正义。由此产生了道德和不道德。

　　在道德的感觉中，人的感觉不是以事情为主，而是以自身的感觉为主。当然这里的感觉就是所谓的道德感。人们从道德的规则或者从良心出发，去感觉事物，并发现它是合乎道德或者是不合乎道德的。因此事物必须从它是其所是的样子转向它应该所是的样子，也就是由事实的存在转向道德的存在。同时作为感觉自身，它不仅要感觉事物的事实，而且要评价事物的价值。因此感觉成为了评价。

　　不管是认识的感觉，还是道德的感觉，它们都还不是真正达到自由的感觉。这是因为认识的感觉限制于事物的规律，而道德的感觉限制于事物的规则。感觉还需要解放自己。这正是审美感觉的使命。

　　2、3 审美的感觉

　　我们说审美的感觉既不同于日常生活的感觉如混沌、无聊和焦虑，也不同于那种专门化的感觉，如认识的感觉和道德的感觉。但什么是审美感觉自身呢？

　　让我们看看一些具体的审美经验吧。。

　　当我们阅读屈原的诗篇时，我们不仅感觉到了他的深情和哀伤，而且也体验到了他人格的伟大和美；当我们阅读《红楼梦》时，我们为男女主人公的生死爱恨所打动，所叹息；此外，当我们登上万里长城时，当我们来到敦煌石窟时，我们不得不惊叹那里自然与历史的双重画卷的瑰丽多姿。但在这些典型的审美经验中美感是如何作为自身发生的？

　　毫无疑问的是，这里美感的相关物是屈赋、《红楼梦》、万里长城和敦煌石窟。但它们既不是作为科学认识的对象，也不是作为道德评价的对象，而只是作为美的存在者。这就是说，它们显示的不是真和善的特性，而是美的特性。因此审美感觉的相关物不是真和善，而是美。但这绝对不意味着美可以是假的和恶的，假和恶的绝对不是美的。这也不意味美与真和善没有关联，而是意味着真和善是已完成的并由此是已消失的环节。于是在审美感觉中，作为感觉物的美的存在切断了和真和善的联系。

　　作为对于美的感觉，美感当然是朝向美并为了美的。但美和美感显示出了一种特别的关系。一方面，美既不是如同一个僵死的对象立在那里，等待人的反映；也不是一个空白，让人随意地涂抹。另一方面，人的审美经验既不是一种被动的接受，也不是一种过于主动的强暴。在审美感觉对于美的经验的时候，美和美感是相互的构成和共同生成的。这就是说，美在何种程度上显现为美，美感就在何种程度上显现为美感。在这样的意义上，美感和美是同一的。但这种同一不是僵硬的同一，而是活的生成。

　　基于美感和美的这种物我一体和水乳交融的关系，美感的情态在根本上就是一种自由感。人们一般将它称为审美的无利害、无功利的特性，因此超出了日常生活的感觉以及认识和道德的感觉。日常生活的感觉大多是功利性的，而且相关于它的得失。正是如此，人们才产生了混沌、无聊和焦虑的感觉。认识和道德也是相关于利害的。它们或者从物的方面或者从人的方面限制了人的感觉。因此这种种利害的感觉都不是自由的感觉。美感作为自由的感觉在于它是对于自由存在的感觉，这就是说，美的自由的存在的特性在美感中转变成自由的感觉特性。同时自由的感觉也形成了感觉的自由。这无非表明，一方面感觉去解放，消除自身的束缚和限制；另一方面感觉让存在，让感觉作为自身去感觉。这种审美感觉的自由是真正的逍遥和泰然任之。

　　从一般感觉，包括日常生活的感觉以及认识和道德的感觉，到审美的感觉的转变是革命性的。它使人的片面的感觉成为全面的感觉，贫乏的感觉成为丰富的感觉。人一般的感觉由于其功利性而变得片面和贫乏，它所关注的只是感觉物的有用性和感觉自身的占有感。只有当物被感觉到是有用的时候，它才是物；只有当人感觉占有的时候，人才是人。在这样一种感觉的限制内，不仅物失去了物自身，而且人也失去了人自身。但审美的感觉所带来的革命却改变了这样的图景。人的感觉是全面的，这就是说，人不仅调动他的全部感觉机能，如视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉等，而且展开它的感觉意向的一切维度，占有或者任让、热爱或者仇恨、痛苦或者欢乐等。在这样一种感觉中，感觉的相关物就会无限度地敞开自身的本性，金子不只是财富，而也是金光灿烂的矿物；雪松不再是可制作的木材，而是风姿优美的树木。与感觉中物的本性显露的同时，是人的本性的发现。人不只是万物的生产者和占有者，而也是一个欣赏者、看护者等。

　　审美感觉在完成了感觉的片面到丰富的转变的同时，充分揭示了感觉自身的自然与文化两重特性。一方面，审美的感觉充分发展了其自然性。在经验美的时候，人的眼睛就是去看物的色彩和线条，耳朵就是去听物的节奏和音调。这些都是感觉的自然性和自然性的感觉。另一方面，审美的感觉又展开了其文化性。一个能看懂后期印象派绘画的眼睛就必须看出有意味的形式，一个能听懂贝多芬的《第九交响交响乐》的耳朵就不仅有完全健全的听力，而且要能理解音乐这种人类最神秘的语言。这种在审美中看的和听的能力就不是自然性的，而是文化性的。审美感觉的奇妙之处在于，它不以感觉的自然性破坏感觉的文化性，这样只会出现粗鄙的自然；同时也不以感觉的文化性压抑感觉的自然性，这样只会产生病态的文化。与此相反，审美感觉是感觉的自然性和文化性的和谐共存，也是它们的同步生成。

　　这种生成正是感觉的历史性的生成，亦即人们所说的从动物性的感觉到人类性的感觉，从非人性的感觉到人性的感觉。但感觉在历史性的当代虽然克服了许多旧的问题，但又出现了许多新的问题。当代技术社会感觉最根本性的问题是感觉的压抑。这既表现为技术和道德对于人的感觉的限制之中，也表现在它们对于人的感觉的无限制的释放之中。因此当代的人的任务仍然是感觉的解放，它既不是不是片面的自然性，也不是片面的文化性，而是自然与文化何以的审美性。

　3、审美经验分析

　　3、1 中断与注意

　　3、2 结构与要素

　　3、2、1 直观

　　3、2、2 想象

　　3、2、3 情感

　　3、3 基本关系

　　3、3、1 瞬间与永恒

　　3、3、2 个体与普遍

　　3、3、3 超越与回归

　　3、审美经验分析

　　3、1 中断和注意

　　审美经验是一个特殊和复杂的现象。这在于，第一，在人类的一般经验中，首先和大多并非审美的经验。作为一种独立和纯粹的审美经验一般只是在对于自然美和艺术美的经验中。第二，如果仅仅把审美经验在心理学的范围内来考虑，它也不是一般的心理现象，而是一种特殊的心理现象。第三，审美经验不只是一种心理现象，而也是一种存在的现象，它是人对于美的存在的经验，是非心理和超心理的。因此我们必须从审美经验的心理现象入手，探讨它的非心理学的特性，也就是它的存在的特性。

　　为了清晰地揭示审美现象的本性，我们不能把这一现象看成一个静态的物品，而是要看成一个显现的过程。作为同一的事物，它包括了两个方面。从否定方面而言，审美经验与非审美经验分离，通过自身的纯化和净化而回到自身。从肯定方面而言，审美经验作为自身显现自己，并成为自己。这一个事物的两个方面我们称为中断和注意。中断的环节是对于非审美态度的悬置，注意的环节是对于审美态度的确立。让我们深入细致地分析这样两个个环节。

　　第一，中断。

　　在日常世界中，人往往是以自然的人的形态出现的。这就是说，人自然地和朴素地表现自己。人甚至也很少专门化地成为一个认识的人和一个道德的人，更不可能成为一个审美的人。这样一种自然形态出现的人没有明确的身份，因此是无名的。

　　在这样的意义上，我们不能断言人首先和大多是一个独立的审美的人。审美的人作为一种可能性的存在只能在自然的人、认识的人和道德的人之后才会发生。既然如此，一种预先给予的审美的主体便是值得怀疑的。人们设定了审美主体，同时还设定了它的对立面—审美客体，最后还设定了主客体的审美关系。这是现代美学的一种模式。但因为一个预先给予的审美的人是不存在的，所以一个预先给予的审美主体也是缺少充分的根据的。于是所谓的审美主客体关系便是一种虚构。

　　因此首先值得思考的是从非审美到审美的转变。惟有如此，我们才可能去讨论审美的人、审美的主客体和审美的感觉。但问题的关键点在于：这种转变是如何发生的。

　　我们称从非审美到审美感觉的转变为中断。中断不仅意味着事物自身连续性的断裂，而且意味着事物自身本性的否定。意识或者感觉的中断就是意识或者感觉通过否定而实行的自身的根本性变更。关于意识中断的论述依然能激起我们思考的，一个是中国古代的庄子，另一个是现代西方的胡塞尔。

　　庄子强调心灵为了体悟道的虚无性，必须实行心灵的否定。它称之为心斋、坐忘等。所谓心斋就是让心灵排除杂质，而达到纯净。不是凭借感官，甚至也不是凭借身体的心灵，而是凭借虚无化的气才能体悟大道，因为大道就是虚无化的气。所谓的坐忘就是遗忘、忘记。但它不是对于已发生的事物的无意的忘却，而是对于它的有意的否定，从而使心灵自身达到虚无。于是坐忘不仅是人对于外在事物的否定，而且是人对于自身的否定。它既是对于身体的否定，也是对于心灵的否定。庄子还描述了闻道的过程就是一个不断深化中断的过程。首先是外天下，否定一般的世界整体；然后是外物，否定那些与人相关的事物；最后是外生，否定人自身。这样一个中断的过程是一个由远到近，由物到己的过程。惟有如此，人才能达到心灵的虚静，而同于大道。

　　胡塞尔的现象学将意识的中断形成了主题。现象学的中断并不否定事物的存在，而是否定人们对于事物从事存在判断的自然态度。中断一方面意味着对于事物的存在加括号、悬置、存而不论和终止判断。关于事物的存在判断就是对于事物存在性的断定，但这种判断超出了自身被给予性的限度，因此必须被终止。中断另一方面是对于各种自然态度的取消和抛弃。它们表现为一般日常的态度和理论的态度，而典型的就是当时流行的心理主义、历史主义和世界观哲学。这些态度是关于事物存在判断的种种形态。由此现象学的中断实际上既包括了存在的悬置，也包括了思想的悬置。通过这些悬置的否定，意识才可能建立现象学的态度，去关注那些在纯粹意识当中事物的显现，也就是现象。这些现象是在直观中原初地按照自身所是的样子自身所被给予的，它们才是认识的合法源泉。这就是现象学的“一切原则的原则”。

　　但不管是庄子的心灵的遗忘，还是胡塞尔意识的悬置，它们都是关于心灵和意识一般中断的思想。它们虽然有助于我们对于审美经验的分析，但它还不是审美经验的分析自身。因此我们有必要看看在审美经验中感觉是如何中断的。

　　曾经流行一时的心理距离说似乎触及到审美经验中感觉的中断问题。它认为，在日常生活中人对于事物的态度是功利的，而这在于人与事物没有距离，是切身的，因此导致了切身的利益。为了摆脱这种态度，人们必须与事物产生距离，于是人是超然的，没有利害感，并可能产生审美感。当然距离本身必须是适中的，这就是说它既不能过于亲近，也不能过于遥远。只有适宜的距离才能产生美和美感。显然心理距离说对于美和美感的现象的描述切合某种心理事实，但它并没有揭示审美经验的本性。这在于审美经验的建立并不是一个单纯的心理学的问题，更不只是一个心理距离的调整问题，而是人与美的存在的一种直接的经验。当然心理距离说以一种朴素的方式提出了审美经验中的感觉的中断问题。

　　在审美经验中的感觉中断首先是与日常感觉的分离。日常生活的感觉是人的最自然的感觉，也是人与事物最自然的关系。但这种关系是建立在功利等的基础上的，由此它产生了混乱、无聊和焦虑等感觉形态。它们都是感觉的自然的但非自由的形态，是感觉的束缚和束缚的感觉，因此是非审美的感觉。对于日常感觉的中断要求人们放弃这些感觉，将它们置于一边。

　　其次是与认识和道德感觉的分离。这些感觉已经和日常感觉相分离，是专门化的感觉，但它们仍然不是审美的感觉。人们都充分地意识到了审美的感觉和认识的感觉与道德的感觉的不同，但是人们却容易将它们之间混淆在一起。人们将审美的感觉一方面等同与认识的感觉，将美的问题误认为是真的问题；另一方面等同于道德的感觉，将美的问题误认为是善的问题。这两种误解使人们很难确立真正的审美态度。

　　最后是各种已有的审美的感觉的分离。经过感觉的中断，也就是对于日常生活的感觉和一般认识的感觉与道德的感觉的分离，感觉似乎纯粹化了，为审美感觉提供了可能。但在这种种中断之后，感觉的领域仍然存在一些剩余物。它们就是各种关于审美感觉的先见、偏见和成见。它们会以明显的或者隐蔽的方式阻碍审美感觉作为自身去感觉，而让它成为先见、偏见和成见的牺牲品。

　　因此在审美感觉当中所完成的感觉的中断必须是彻底的和绝对的。它要达到一种特别的感觉，也就是无的感觉。这种感觉不是没有感觉，仿佛视而不见，听而不闻那样，而是一种虚无的感觉，感觉自身除了自身而一无所有。这种无的感觉在根本上是一种无原则的感觉。一方面感觉是无立场的。感觉不从任何既定的立场出发去感觉它的相关物，而是感觉它的相关物是如何在感觉中直接显示自身的。另一方面，感觉物也是无根据的。它没有任何被预先设定的根据、基础、本原等，它只是在感觉过程中那直接显示的自身。因此这样一种无的感觉或者是无原则的感觉只好是有的感觉，感觉不是被剥夺了或者被片面化了，而是有了感觉，有了作为感觉的感觉。通过感觉的中断所达到的无原则的感觉正是作为纯粹感觉去感觉，而它为审美的感觉创造了条件。这在于它是感觉的纯化和净化。

　　第二，注意。

　　事实上，感觉的中断已经感觉的注意准备了条件。他们是一个事物的两个方面。如果是感觉的中断是否定性的话，那么感觉的注意则是肯定性的。前者是否定一切非审美的态度，后者则是确立一种真正的审美态度。这在于审美经验中的注意就是注意审美经验自身。

　　注意并不是一个独立的心理活动，而是一切心理活动成为自身的一个基本特性。这就是说，当我们说注意的时候，就是说注意去看，去听，去感知，等等。因此注意总是人的某个心理活动的注意。同时人的任何一个心理活动也离不开注意，相反它们都必须注意才是作为这样的心理活动。当注意发生的时候，人的心理才真正的发生，当审美注意开始的时候，审美经验才真正地开始。

　　作为心理活动的这样一种根本性的特质，注意的情态表现为集中性。我们一般将它描述为聚精会神、专心致志和一心一意等。心理活动之所以需要集中，是因为它首先和大多是分散的。一般所说一个人“没有心思”，是指他的心理没有任何的注意，这是心理注意力的完全丧失。但心理分散主要表现为三心二意、心猿意马等。它指人们没有集中注意力或者是注意力的快速转移。注意力的集中正要求排除一切与心灵无关的事情，而回到人的心灵自身。这样的心理过程是心理从杂多还原为单一的过程。由此心理没有任何杂念和奇想，而只有纯粹的心灵。但纯粹的心灵的单一并不是一个物体的单一，而是心灵自身朝自身聚集的统一。因此心灵呈现为透彻和澄明，一片虚静。在这样的意义上，注意力的集中不仅是心灵由多到一，而且也是从有到无。

　　但注意其实不仅只是一种心理行为，还是一种身体行为。最显著的是人们终止了一切外在的动作，而不要让它们破坏了自身的感觉。同时需要保持一种特定的身体的姿势，而顺应自身感觉的要求。此外身体自身的呼吸和心跳都会发生变化，变得急促或者缓慢。这种种身体的现象是消除身体和心理的分离，而达到身心合一。它表明身体所在的地方，就是心灵所在的地方。对于这种身心关系的思考，中国传统思想有极为丰富的理论。它们强调，通过特定的身心训练，而实现精气神的合一甚至虚无化，如所谓的练精还气、练气还神和练神还虚就是对于注意不断深化的描述。

　　注意一方面是情态上的集中性，另一方面是意向上的指定性。注意当它将心理活动聚集于自身的时候，始终朝向某物，因此注意的集中于一绝对不是空洞的心理活动，而是对于某物的感知。当然某物可以是现实世界的现象，如一棵树、一个动物和一个人等，这是所谓的外部注意；但也可以是心灵自身的现象，心灵自身的感知、思维、情感和意志等这是所谓的内部注意。不过这种区分是相对的。这在于人在注意过程中所谓的外部和内部都是相互影响的。但不管是何种注意，注意和所注意的是合一的。这就是说，人和物是合为一体的。如果它们是分裂的话，那么注意本身就分散了，而不复成为注意自身。只有当它们统一的时候，注意才能是集中的。

　　作为注意基本特性的集中性和指向性必须要立于人的一般心理活动的整体性来思考。在心理活动的整体中，人、人的心理和心理的相关物虽然是有分别的，但它们在心理活动中成为了一体。在这里，人必须理解为心理的人，而人的心理和心理的相关物则是共同生成的。这就是说，心理的相关物只是心理的感知物和构成物，同时心理也是在其对于心理相关物感知和构成的时候才成为其自身。基于心理活动整体的这一根本特性，它自身必须保持对于自身的注意，也就是坚持集中和指向。

　　无论是集中还是指向，注意作为注意在空间和时间上都有其规定性。从空间上说，注意的范围必须是专一的。专一在此主要不是量的意义，而是质的意义。它意味着注意是关于物自身的注意，而不是物自身之外的某种东西。从时间上说，注意必须是持久的。持久就是不要间断，而要保持稳定。但持久绝对不是静止，而是与物一起运动。

　　注意作为一种心理活动的特性似乎是一种很平常的经验，但它其实充满了神秘和奥妙，而成为一种不可言说的奇特经验。虽然理性和逻辑往往轻视了注意，但一切伟大的智慧的学说非同寻常地重视了它。注意不仅被认为是一种心理行为，而且也被认为是通往伟大智慧的唯一路途。最典型的如中国与道同在的经验和西方与神合一的经验。

　　中国与道同在的经验主要是通过冥想获得的。它认为道作为道既不是一个特别的存在者，也不是存在者的整体，因此道在根本上就是虚无。为了经验虚无，人必须完成心灵自身的否定，使自身也达到虚无。在心灵的虚无中，也就是在不可言说的冥想之中，人专注于道，固守于道。由此人为道的到来敞开了一个地方，并让它在此显现自身。同时人经验到了道的奥秘并与道合为一体。

　　与中国不同，西方与神合一的经验是在祈祷中实现的。但是祈祷作为独白不是自言自语。自身有声或者无声的言说是人有意识或者无意识与自身说话，它只是将人分裂成说者和听者。祈祷是人的独白，然而却是是人与神的对话。一方面，人向神说。但是并非一切都可说，而是要区分神的话语和人的话语。在人向神的言说过程中，神垂听人的话语。另一方面，神向人说。于是我们祈祷神，神却为我们祈祷。神的话语在人祈祷的时候借助人的话语说了出来。因此人的祈祷不在于人自身的言说，而在于倾听神的言说，并且将这种听到的话说出来。正是在祈祷之中，神显现自身。

　　中国的冥想和西方的祷告当然是不同的经验。前者是非语言性的，后者是语言性的；前者所经验的是虚无性的道，后者是人格化的上帝；前者是心灵的寂静之情，后者是灵魂的无限之爱。尽管如此，但它们有一点是同一的，也就是注意。显然注意已经不再是一种心理的活动，而是对于存在经验的一种特别的境界。正是对于道或者神的一心一意的专注中，人的心灵放弃了自身，而委身于道和神。由此人让神和道去显现，让存在去存在。

　　在对于注意这一神秘经验的分析中，我们发现它不仅让人感觉到了物，而且让人经验到了道和神的存在。虽然这些经验并不是纯粹的审美经验，但它无疑对于审美经验中的注意的意义分析提供了启示。

　　我们知道，通过感觉的中断，感觉告别了日常生活的感觉以及认识的感觉和道德的感觉等，而回到了纯粹感觉自身。因此感觉在回到自身的过程中也就是开始对于自身的注意。但纯粹感觉无论是就它自身的那方面而言，还是就它感觉的相关物那方面而言都是虚无和空洞的。这意味着，感觉虽然存在，但并没有真正现实的感觉活动，也没有实际存在的感觉的相关物。

　　因此在审美经验中的注意就不是对于纯粹感觉的注意，而是对于审美感觉自身的注意。这种审美的注意具体表现为审美态度的确立，也就是从审美的角度去感知。由此感觉将自己限定为审美的感觉，而不是其它的什么感觉。例如，人到了卢浮宫去参观美术作品，他就是审美地去看，而要放弃它一般现实的和功利的眼光；人到北京音乐厅去欣赏中国古典的音乐或者是西洋音乐，它就是审美地去听，而不要让耳朵充满了日常生活中的杂音。

　　审美经验中的注意一方面是关于感觉的注意，确定感觉自身是审美的，另一方面是关于感觉相关物的注意，确定感觉的相关物也是审美的。对于感觉而言，感觉的相关物在其意义的显示过程中会同时或者连续地显现它的多重意义，如功利的、认识的和道德的等。但审美经验的注意只是关注感觉相关物的审美意义，去看或者去听事物的美。因为美的特性是无功利的和非利害的，所以它一般似乎不是事物的存在，而是事物的外观；不是事物的内容，而是事物的形式。由此审美经验中对于感觉相关物的注意一般是对于其外观和形式的注意。

　　虽然审美经验中的注意表现为审美态度的确定和审美价值的关注，但它在根本上是关于整个审美感觉活动自身的注意。这种注意表现为人就是它的审美感觉活动，因此人与感觉活动是合为一体的。正是在审美感觉的现实活动中，感觉自身的审美态度和感觉相关物的审美意义才真正地显示出来。一方面审美感觉通过感知在构造感觉的相关物，另一方面审美的感觉相关物也在充实感觉自身。这也就是一般所说的美感和美的交互运动。审美经验的注意在此会出现两种典型的极端现象：入迷和出窍。入迷是人沉浸于审美活动之中，人被它迷住了，而完全丧失了自我。出窍则是人的心灵脱离了自身，走向审美活动，仿佛由现实世界而进入到虚幻世界。

　　3、2 结构与要素

　　审美经验通过中断和注意而成为了自身，也就是开始作为审美经验去经验美自身。

　　我们说过，审美经验是一个复杂的多维的现象。由于它区别于理性活动，人们一般将它理解为感性的心理活动，是感知和情感等。无容质疑，审美经验表现为心理活动，但它不能等同于心理活动。这就是说，心理的经验只是审美经验的一个方面。在作为心理的经验的同时，审美经验还作为身体的经验，它是身心一体的活动。此外审美经验还是存在的经验，它聚集了人与世界丰富而深刻的关系。当然在这种种的经验中，心理的经验是最直接的，因此它成为了人们关注的重点。但我们一定要注意心理的经验和身体的与存在的内在关联。

　　经验这一现象的完整表达应该是“我经验某物”。就审美经验而言，它就是“我经验美”或者“我感觉美”。经验的现象表现为一整体的结构，但它可以区分为三个方面：感觉者、感觉活动和感觉物。感觉者就是那个正在感觉的我、并且建立了审美态度。感觉物是作为审美的事物，它显现其审美意义。感觉活动正是人与物的共同生成的过程。

　　审美经验作为审美的心理过程当然具有一般心理的特性，它有感觉、知觉、想象、回忆、思维、情感和意志等，并且是这些要素的综合统一运动。但如果将一般心理结构分为知、意、情的话，那么审美经验显然不是以认知和意志为主导而是以情感为主体的心理活动。但情感不是孤立的，而是借助了感知、想象等。因此对于审美经验而言，感性直观是其表现形态，联想和想象是其活动方式，情感则是其主导力量。

　　我们将详细考察审美经验作为心理经验的几个主要要素。

　　3、2、1 直观

　　审美经验中最突出的心理活动就是感性直观，或者直觉。我们经验美时，总是看到了色彩和听到了声音。反过来，我们对于色彩和声音的感知就是对于美的感知。我们不用借助理性思考，也不采用逻辑推理，而是用感性直观而直接把握美的现象自身。

　　但审美经验的感性直观之所以可能，并不是自己具有身体及其感觉官能而与物相遇，而是因为人首先和物在一起，然后才去感知它。人与物的这种存在关系是本原性的。一个物如何作为感觉物在感觉中表明自身，在根本上决定于人在生活世界中如何与它打交道。在欲望、工具和智慧的游戏活动中，一个作为欲望的物和一个作为工具的物就会成为不同的感觉的物。当一个物被智慧所守护的时候，它才可能回到它自身，并且在感觉中作为自身而被感觉。因此生活世界的游戏为审美经验的感觉提供了一个基础。

　　作为美的感觉物并不是一些超感性的存在者，如一些幽灵和抽象的符号，而是一些感性的存在者，是一些自然、人类和心灵的现象。它们表现出一些感性特征，如形象、声音、气味、味道、硬度和热度等。这些感性特征并不是假象而掩盖了事物的本质，相反它们就是事物的本质所显现的现象。事实上，一切现实的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性显现的。感性是美的现象的基本特性，没有感性的就不是美的。正如大地的美就是大地的黄色，天空的美就是天空的兰色，同样大海的美就是大海的波涛，森林的美就森林是静谧。试想如果这些美的现象失去了这些感觉特征，那么它们也就失去了美。不仅如此，它们还失去了自身。

　　当然，美的现象的感性特征是在人的感官的感知活动显现出来的。一般认为感知可以分为感觉和知觉。感觉是感官对于事物感性特征的个别把握，而知觉则是感官对于事物感性特征的整体把握。但事实上这种区分是相对的、不是绝对的。感觉和知觉是合为一体的心理活动，因此在整体中有个别，在个别中有整体。人首先整体感知，然后才能抽象感知。如我们总是已经感知到了一朵玫瑰花的存在，才去感知它的形态、色泽、气味等。在所有感知活动中，空间感和时间感具有特别的意义。空间感是对于事物的形状、大小、深度和方位的知觉，时间感是对于事物的存在的连续性和秩序性的知觉。借助于它，人们确定感觉物的时空。因此感觉者自身所处的立场、视角规定了自身的时空感，并影响了对于事物自身时空的描述。如东南西北的方位是从感觉者自身的位置出发来加以判断的，又如过去、现在和未来也是基于感觉者自身所处的时刻来区分的。通过空间感和时间感，人们感觉到了事物存在的空间和时间，也就是事物发生的处所和时刻。于是事物能够和它物相区分而获得自身的规定。

　　但审美经验中，人对于美的事物的感觉并不是如同一般所说的是一种刺激和反映，而是一种互动的过程。一方面，感觉物在感觉的过程中向感觉显现自身，让感觉能感觉到感觉物，使感觉成为了某种具体的感觉物的感觉。另一方面，感觉自身去选择、投射和构造感觉物，让感觉物成为感觉到了的感觉物。正如某种特别的感性特征才能为某种相应的感觉官能所感觉那样，也只有某种相应的感觉官能才能感觉到某种特别的感性特征。同理，事物的审美意义只向具有审美感觉能力的人开放，相应地，只有审美感觉的人才能去感觉事物的审美意义。一个具有绘画眼光的人才能去看宋元山水画，一个有音乐耳朵的人才能去听《春江花月夜》。

　　审美感觉当然具有一般感觉的特性，但审美感觉又具有许多一般感觉不具有的特性。

　　第一，审美感觉是对于感觉自身的感觉。我们说一般的感觉总是对于某物的感觉。虽然在这种感觉中我们可以区分感觉物和感觉自身，但人们更多的注重对于感觉物的感觉，而不是感觉自身的感觉。但审美的感觉不同，感觉不是始终指向感觉物，而是指向感觉自身。这就是说，不是感觉物的色彩，而是感觉的视力，不是感觉物的声音，而是感觉的听力才识审美感觉的关键。这在于正是感觉在构造感觉物，赋予它以意义。因此我们关注审美的感觉主要是看它是痛苦的、还是欢乐的；是激动的，还是平静的。

　　第二，审美感觉是构造性的感觉。任何感觉都是感觉自身对于感觉物的一种把握。但有的感觉偏重于客观性，尽量要求不是感觉而是感觉物自身来显现，但有的感觉偏重于主观性，主要是感觉自身的对于感觉物的投射和移情。审美经验就是一种主观性的感觉。因此它的感觉物不是自然自在之物，而是心理构成之物，不是一种物理的时空，而是心理的时空。这种主观性的感觉往往表现为错觉，但它不是无意的，而是有意的。此外主观性的感觉还表现为幻觉，这种感觉完全是不真实的感觉，而是虚幻的感觉。它不是客观事物的反映，而是主观感觉的构造。

　　第三，审美感觉是整体性的感觉。在日常生活感觉中，人用五官感觉事物的感性特征，人不仅有外感觉，而且有内感觉去感觉人自身内部的感性特征。在审美经验中，人们一般强调不是一切的感觉，而是惟有视觉和听觉才是真正的审美感官。不可否认，在视觉艺术和听觉艺术中的确如此，人们主要是借助视觉和听觉去感知的。尽管这样，但人们在看和听的同时，还