彭富春：《哲学美学导论》　四、 艺术

四、 艺术

　　5、艺术的一般本性

　　6、艺术作为技、欲、道游戏的发生

　　7、艺术现象的结构

　　8、艺术与审美教育

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　　1、艺术的一般本性

　　1、1 艺术与自然

　　1、2 艺术与生活

　　1、3 艺术与审美

　　1、 艺术的一般本性

　　艺术不仅是美学的最重要领域之一，而且也是其最复杂的现象之一。

　　首先，艺术与非艺术的界限是模糊的。一些被人声称为艺术的现象在另一些人看来是非艺术的，反之亦然。同时艺术和非艺术的界限也是游移不定的。一些在历史上并非是艺术的现象但在当代却成为了艺术，也许现时代的一些艺术现象在未来也会变成非艺术的。更为严重的是，一些传统的艺术在现代面临着死亡的命运，如水墨、戏曲等。不仅如此，甚至艺术本身都被人声称已经死亡了。

　　其次，在一些被惯例认为是艺术的领域内，艺术自身的现象是多元的。不仅纯粹艺术不同于应用艺术，而且纯粹艺术自身也是各不相同的。如在音乐艺术和造型艺术之间就存在较大距离，同样在语言艺术和各种现代媒体艺术之间，它们既有相似性，也有差异性。对于这些各色各样的艺术现象，我们很难给它下一个定义。当艺术现象之间不可通约的时候，它的同一性便面临自身的危机了。于是艺术现象是否有一个共同的本质便成为一个问题。

　　最后，人们对于好的艺术和坏的艺术缺少一个确定性的标准。正如趣味无争辩一样，人们对于艺术各有所好，也各有所恶。在一种流行的时尚中，人们很难区分好的艺术和坏的艺术。

　　总之，艺术现象作为一个问题让人们去思考。当然我们并不试图回答这一问题，而是努力将这一问题展示出来。

　　1、1艺术与自然

　　艺术现象虽然是复杂的、多样的、不可确定的，但它至少不是一个虚无而是存在的现象。人们每天都直接或者间接地能够和各种艺术现象相遇，或者在家里观赏绘画，品听音乐，阅读诺贝尔文学获得者的作品，或者在公共场所如影剧院、音乐厅和美术馆和人们一起欣赏艺术。这些艺术现象都是与艺术品相关或者是具有艺术性的事情。其实艺术现象自身已经有一个大致的边界，由此它和各种非艺术相区分。但这个边界是谁确定的呢？不是其它的人或者物，而是艺术自身。艺术通过自身的语词的意义显示了自身的边界。

　　关于艺术，每种民族的语言都有各种不同的相应的语词。但我们在此不准备如同词典一样将它们如数列举出来，而只是注意汉语的艺术说出了什么。现代汉语的艺术直接使人想到绘画、音乐和文学等，但在古代汉语中的艺和术却并非如此。艺的原初意义是种植，这种意义仍然保留在现代汉语中的园艺一词中。种植不仅不同于植物的自然的生长，甚至也不同于人类对于自然植物的采集活动。因此种植不是自然的，而是人类的、人为的和文化的。与艺相关，术是指人的活动，而且是一种手段性和工具性的活动。凭借它，人们实现自身的目的。通过上述对于由艺和术所构成的艺术一词的简明的语义分析，我们可以得出结论，它自身意味着不是自然的活动，而是人类的活动。

　　但人和自然究竟是一种什么样的关系？自然是自身所是的样子，是已给予的，已存在的。一切矿物、植物和动物都是如此，它们就是自然物，并构成自然界。人类就其作为动物而言是已给予的，因此也是自然物，并且从属于自然界。但人是一特别的动物，正如中国传统思想而言，人是万物之灵。由此人和自然万物形成了根本的区别。自然万物因为不能理解自身，所以是遮蔽的。与此不同，人类能够理解自身的存在，于是自身是敞开的。人不仅理解自己，而且也理解自然，这样自然通过人类也敞开了自身。如果说自然世界是黑暗的话，那么人类则是光明，并通过自己照亮了自然。

　　如同宗教、哲学一样，艺术正是人类理解自身的方式之一，并因此是人类敞开自身的方式之一。作为如此，艺术走着和自然不同的道路。在这样的意义上，我们既不能把艺术等同于自然，也不能认为艺术只是自然的高级阶段，甚至也不能用从自然的视角来解释和说明艺术。这无非表明，我们要在人类生活世界而不是自然世界的领域内探讨艺术现象的本性。

　　虽然艺术不是自然，自然也不是艺术，但艺术和自然具有复杂的关联，以至于人们认为自然与艺术具有某种相似性。

　　一方面，人们认为自然如同艺术。我们常常说风景如画，这意味着美丽的风景如同美丽的图画一样。这看起来是对于自然风景的赞美，但实际上表明风景是否美并不以自身为尺度，而要以它是否合乎图画为尺度。这在于图画就是美自身的显现，因此它提供了一个关于美的现象的衡量的尺度。但图画不是自然天成的，而是人类描画的。如果事情是这样的话，那么人设立了美的尺度，并以此评价自然。

　　另一方面，人们也认为艺术如同自然。一个技艺高超的艺术品会被看成仿佛不是人类创造的，而是自然形成的，如巧夺天工、鬼斧神工等。在这类情形中，人的活动特性消失了，而只是成为了自然造化的工具。对于一个艺术品而言，它越是非人工的和自然的，它越是优秀的。这又表明了一个相反的尺度，即艺术作为人的活动要合乎自然的规定。

　　上述两种广泛流行的观点虽然相反，但它们都具有片面性，即只是把握了艺术和自然的单一关系，而没有理解它们之间的相互关联和共同生成的本性。于是这些观点只是描述了艺术和自然之间似是而非的现象，而没有揭示它们之间最本原性的关系。

　　艺术虽然作为人类的活动，但始终与自然相关。首先，艺术借助自然。无论是何种意义的艺术都呈现为艺术品，同时无论何种形态的艺术品也都是一个存在者。不同于一般的存在者，艺术品的存在是对于自然质料的赋形。因此人们在艺术中可以看到两个基本的要素，一是质料，二是形式，于是质料和形式一直就成为了理解一般艺术本性的基本原则。作为艺术的质料，它们有的直接就是自然物，如声音、色彩、雕塑和建筑的石头，还有园林中的山水、植物、动物，乃至天空和大地。在这样的意义上，艺术直接通过自然表现自身。当然现代艺术的质料已经改变了自身，它们不在是直接给予的自然物，而是经过技术处理了的自然物，如多媒体艺术中的色彩和声音等。但自然依然是存在的，只不过它不是作为实际的自然，而是作为虚拟的自然。作为艺术的形式，它不仅指形态和外观，而且指构造和构形。它给予自然物以意义，如同人们在大理石上雕刻出人的形体一样。但质料和形式的关系所表达的自然和艺术的关系还必须更进一步地思考。事实上作为质料的自然不是作为手段，而是作为目的，也就是作为其自身的存在。它并不是如同在技术中所经历的那样被消灭，而是在艺术中作为自然、甚至作为物质性敞开自身，如花岗岩的沉重、金子的光芒等。

　　其次，艺术描写自然。艺术所表现的题材是多种多样的，可以说，生活世界的领域有多宽广，艺术现象的领域就有多宽广。尽管这样，自然始终是艺术的主题之一，正如它是生活世界的一个根本现象一样。不仅如此，自然还能专门化成为某种艺术门类的唯一主题，如中国的山水诗、山水画；西方的田园诗和风景画等。自然和艺术的这种关系一般被人们理解为原本和摹本的关系，它特别是在模仿论和反映论美学那里得到了强调。在这些理论看来，自然是呈现在这里的原本或者是蓝本，艺术只不过是对于它的模仿和反映而已。因此对于艺术是否成功和好坏的评价的标准就是：它的描写在何种程度上真实地切中了自然。但艺术对于自然的描写不能狭义地理解为对于自然的模仿和反映，而在于对于自然本性及其与人类关系的揭示。例如中国的山水诗和山水画并不是真实地模仿和反映了此处或者彼处的山水的现实性，而是创造了一个意境，也就是人和自然在生活世界中的生存情形。由此我们可以看到，一方面，艺术将自然作为自身的主题，并表现一定的意义，另一方面自然正是在成为艺术的主题的时候将自身的本性敞开出来。

　　最后，艺术师法自然。一般认为，如果人们只是说艺术利用自然的质料和艺术表达自然的内容的话，那么这种观点仍然是表象的。艺术和自然更深入的关系在于艺术服从自然的原则。虽然艺术不是自然并从自然分离，但艺术如何从自身出发呢？如果艺术不能为自身确立规则的话，那么唯一的可能就是师法自然。在这样一种新的关联中，自然和艺术的关系就是规定和被规定的关系。从自然的角度来说，它为艺术提供尺度，艺术必须服从；从艺术的角度来说，它就是体悟并运用自然的尺度。但对于师法自然作任何僵硬的理解将会使艺术自身的本性导致瓦解，艺术将不是自由的创造，而是必然的产物。这要求当我们说艺术师法自然的时候，首先必须思考并明确自然的本性。自然不仅指自然物和自然界，而且也指自然而然，因此它就是事物的本性和天性。自然物和自然界只所以是自然的，是因为它们是合乎本性和天性的。在这样的意义上，作为本性和天性的自然才是根本的，它才是真正的自然之道。如果艺术要师法自然的话，那么它既不是效法自然物，也不是效法自然界，而是效法自然之道，也就是万物自然而然的本性。但什么是自然的本性自身？它就是生生之德，是生成，是生命。如果事情是这样的话，那么不仅艺术效法自然，而且自然也效法自然。于是我们看到了艺术和自然一种新的关系。一方面，它们彼此不同，各自分离；另一方面它们同属广义的自然，也就是事物存在的本性。在这样一种关系中，艺术不仅让自身生成，创造一个艺术世界，而且让自然生成，看护万事万物的生生灭灭。由此艺术和自然共同生成。这就是艺术和自然关系的真正意义。

　　1、2艺术与生活

　　我们已经探讨了艺术和自然的关系。一方面，艺术不是自然，自然不是艺术；另一方面，艺术和自然又交互生成。但这之所以可能，并不是因为它们原本是分离的，而是因为它们在根本上就同属人的生活世界。这就是说，自然并不是荒原，而是生活世界的自然，正如艺术不是幽灵，而是生活世界的艺术一样。因此我们的思路必须由从艺术与自然的关系转到艺术与生活的关系。但它们究竟是一个什么样的关系呢？

　　人们直接看到的艺术现象是一些各种形态的艺术品，如绘画、音乐和文学作品等。但这些作品并不是如同一块石头那样摆在那里，而是一个动态的显现过程。它一方面是艺术家的创造，另一方面是接受者的欣赏。这一切都是人的活动。和人在从事生活世界的其它任何活动一样，艺术活动都是体力和智力的支出。一个人绘画和唱歌，正如另一个人在田野里耕耘和在车间的流水线上装配零件一样。

　　艺术和人的其他的活动都同属生活世界，但它们绝对不是完全相同的，而是不同的。作为一个存在的整体，所谓生活世界由许多部分所组成。人的最基本的生活样式是改造自然的物质活动，借此人获得自己生存的可能。同时人的生活表现为人与人之间的交往，由此人们构成了各种复杂的社会关系。当然人们还在此之上构建了一个专门化的精神性领域，如宗教、哲学、文化等。按照一般的划分，艺术现象虽然属于人的生活世界，但它与生活世界的其它现象相区分，而只属于专门化的精神领域。

　　于是艺术和生活便发生了复杂的关系。如果说生活世界是一个包括了一切的整体的话，那么艺术便是其中的一个区域。如果说生活世界等同于现实的区域的话，那么艺术便只是精神的区域了。由此艺术和生活建立了双重的关系，一方面，它属于生活，另一方面它超出生活。

　　就艺术属于生活而言，艺术与生活是部分和整体的关系。一个整体虽然由部分构成，但它规定了部分。生活世界是一个整体，艺术构成了其中的必要部分。为什么在自然物质和人类社会的领域之外还要有艺术这样的精神领域？这是因为一个没有艺术和精神照亮的人类世界是黑暗的，而艺术和精神就是照亮人类世界的光芒。于是艺术使生活世界构成了一个真正的整体。但艺术是被生活的整体所规定的，这就是说艺术如何根本上在于生活自身如何。在整体中，艺术和其它的生活世界的要素构成了相互关系。一方面，艺术被物质生产和社会关系等所制约，另一方面艺术也反作用于这些要素。

　　就艺术超出生活而言，艺术与生活是一个整体和另一个整体的关系。在这样的意义上，艺术便与生活分离，而具有自身的独立性。因此艺术生产和物质生产不是同步的，而是具有不平衡的关系，即一个物质生产落后的时代会产生伟大的艺术，但也许相反，一个物质生产发达的时代只会产生平庸的艺术。对于艺术的这种独特本性，人们一般称为艺术的自律，相对于艺术的他律。由此产生了为艺术而艺术的理论，并区分于为生活的艺术的理论。

　　但艺术和生活之间谜一样的关系在于：它既属于生活，又超出生活；它既内在于生活，又外在于生活。但这种复杂的关系是如何可能的？这在于艺术作为一种生活的特别现象是处于生活世界整体的边界上。当它在边界之内的时候，它只是生活世界中的一个存在者；当它在边界之外的时候，它便自身成为一个独立的存在者而与生活世界的整体发生关联。作为一个边界上的存在者，艺术既可能内在于整体，也可能外在于整体，并在边界上不断游移。鉴于这样的本性，艺术就能撞击生活的边界，让生活本身不断创造新的生活。

　　不管艺术是从属生活还是超出生活，它与生活是如何建立关系的呢？

　　最一般的观点认为，生活是艺术的原本，艺术是生活的摹本。艺术模仿生活，如同它模仿自然一样。这特别是在一些再现性艺术种类或者艺术的再现性叙事中得到了典型性的体现，如种种现实主义的艺术作品就是如此。当然模仿不是历史的写实和照相的复制，这是因为艺术所注重的不是现实的事实，而是现实的真实，也就是真理和真相。于是艺术在根本上超出了历史的写实和照相的复制。作为模仿论的现代形态，反映论更强调了艺术的描写不是被动的反映，而是主动的反映。这也就是说，一个被模仿的现实实际上是一个被艺术家创造性改造的现实，如艺术家的感知的选择、想象的变形和情感的态度等。不管如何，对于模仿论和反映论来说，艺术作为模本在根本上是被作为蓝本的生活所规定的。但这种理论在此遇到了一个困难。如果说任何一个作为摹本的艺术品是在场的话，那么任何一个作为原本的生活现象却是不在场的。蒙娜丽莎的油画、贾宝玉和林黛玉的故事是呈现于人们的面前，但那在历史上的现实生活中被模仿的人物却是隐而不现的。于是摹本是存在的，但原本是不存在的。不仅如此，而且原本作为原本不是存在于别处，只是存在于摹本之中。如果原本不事先存在的话，那么摹本也就无从模仿和反映了。在这样的意义上，模仿论和反映论所设定的原本和摹本的关系便是一种虚构。

　　关于艺术和生活的关系的观点除了模仿论和反映论之外，另外一种流行的观点便是表现论。它认为艺术主要不是模仿和反映生活，而是表现艺术家的情感、心灵和精神世界等。这在表现性艺术种类和艺术表现性的表达中可以寻找到种种例证，如所谓的浪漫主义艺术将情感表现看成是自己的基本使命之一。人的情感当然不能简单地等同于现实世界的情状，它有自身的独特本性，并有种种形态。但情感不是绝对孤立的，而是和现实生活发生各种关联。于是艺术的表现虽然不是对于生活现象的描写，但却是对于生活的情感的表达。如果说模仿论直接地模仿生活的话，那么表现论则是间接地模仿生活。由此可以说，表现论是一种特别的样式的模仿论。但它具有两种可能性。如果说情感与生活无关的话的，那么艺术只是单一的模仿，即模仿人的情感自身；如果情感也是生活的摹仿和反映的话，那么艺术则是模仿的模仿，也就是对于生活模仿的模仿。但正如作为原本的生活是不在场的一样，作为原本的情感也是不在场的。事实上，人们并不存在一种在心灵上预先就有的情感，然后才在艺术中抒发出来。心灵上的一般情感还不是真正的艺术情感。不如说，任何一种艺术的情感在根本上就产生于它的自身的表达之中。

　　基于再现性艺术的模仿论和基于表现性艺术的表现性艺术的表现论已经不能解释现代的各种艺术现象。与再现性和表现性艺术所具有的具象性不同，现代艺术具有一种抽象性并因此是抽象艺术，由此人们也提出了艺术的抽象主义理论。它认为艺术并不是模仿什么和表现什么，因此也就与内容无关，而只有形式。于是抽象主义也是形式主义。这样一种无内容的形式不是具象的，而是抽象的。抽象艺术的形式虽然无内容，却有意味，它是有意味的形式。在这样的意义上，艺术所关注的就是艺术自身，也就是自身的语言。因此绘画要考虑色彩和线条的本性，音乐要注重音调的特征，语言艺术要说出语词自身的意义，如此等等。如果说模仿说和反映说始终强调了艺术和生活的直接关联的话，那么表现说则强调了艺术和生活的间接关系。与它们不同，抽象说则彻底地否定了艺术和生活的任何关系的可能性。但这只是一种假象。抽象艺术不可能中断和生活世界的关联，而只是表明：人们不能把艺术理解为模仿、反映或者表现。抽象艺术和形式艺术所具有的符号性在根本上是一种指示。但这种艺术不是指示其他什么，而是指示生活世界的存在本身。

　　根据上述分析，将艺术和生活的关系理解为模仿和表现，甚至理解为与生活无关的抽象，都具有其理论上的合理性，并具有一定艺术现象的基础。但它们也具有自身无法克服的限度，即只是从各种不同的角度描述了艺术和生活关系的某一方面。同时它们将生活作为客体，艺术作为主体，构成了主客体的关系。所谓艺术的模仿说和反映说，甚至表现论和抽象论就是基于这种根本关系，并且是它的各种变式。为了真正揭示艺术与生活关系的本性，我们既要抛弃上述各种理论的先见，也要跳出对于某种特别的艺术现象的实证性的观察，而由它得出结论。事情的关键点在于，我们要回复到艺术和生活的根本关系上去，即艺术处在生活的边界上，一方面它属于生活，另一方面它超出生活。

　　我们说艺术属于生活，就是说艺术是生活的一部分。因此我们既不能认为生活是一个方面，艺术是另一个方面，也不能认为生活是客体，艺术是主体。艺术作为人的活动，既不是纯粹的自然活动，也不是梦想和幻觉，它就在生活之中。但它作为生活的一部分绝对不是可有可无的，仿佛在物质现实的活动之后再附加艺术这种精神活动一样，而是必须的，是生活世界本身不可或缺的。艺术对于生活自身的构成之所以如此重要，是因为它使生活世界成为可能。这不仅意味着艺术让生活不是残缺的，即只有物质文明而没有精神文明，而且意味着让现实生活不再囿于自身的现实性，而走向可能性。艺术作为人的创造性的活动不是一种与现实不同的可能性，而是一种使现实走向可能和使可能走向现实的活动，是使可能成为可能的可能性。在这样的意义上，艺术不仅是生活的一部分，而且就是生活的本性。因此艺术在根本上是生活自身的创造。

　　我们说艺术超出生活，就是说艺术自身作为一个整体与生活的整体相分离。但这种艺术的分离并不是一种与生活的绝对的隔离，让自身成为一个孤立的实体，而是处在生活世界的边界上，和它保持一种特别的张力，既亲近又远离。基于这样一种独特的位置，艺术获得了一个特别的视角。一方面，艺术能够回到生活世界，它洞察生活世界的整体，由此理解并揭示生活世界的真相；另一方面，艺术能够超出生活世界而去，创造一个与现实世界不同的可能世界，它也就是一个关于美自身的世界。正是基于这样的特性，人们认为艺术是完美的，生活是不完美的。因此艺术是生活的蓝本，生活要模仿艺术。同时艺术要改造生活和创造生活。于是一个处于生活世界边界上的艺术就不只是自身超离生活世界而去，而是要引导生活世界超离自身而去。这就是说，生活世界要在艺术的指引下越过自身的现实边界，而创造出新的生活世界。只要艺术是对于生活世界的指引的话，那么艺术就不只是生活世界自身的创造，而且也是对于生活世界的创造。

　　我们揭示了艺术和生活关系的一般特性。艺术和生活不是彼此分离的，而是相互生成，合为一体。但我们在现实生活世界中所遭遇到的历史情形完全是他样的。在这里，生活和艺术是分开的，生活不是艺术，艺术不是生活。

　　一方面生活不是艺术。人的现实世界的生活包括了许多方面，有以衣食住行为中心的日常的身体行为；有以物质生产等劳作为主的经济活动；还有以人与人交往为主导的语言行为。在这种种行为中，人们所经验的是单一、重复、平淡，无创造性可言，无艺术性可言。不仅如此，人们甚至会经验到更多非艺术和反艺术的事情，如日常生活的焦虑和无聊、物质生产劳动的异化和语言世界的禁锢等。

　　另一方面艺术不是生活。艺术不是大多数人的事情，而只是艺术家的事情。他们是诗人、画家、音乐家、甚至是一些娱乐界的各种明星等。这些人仿佛诸神一样，不是生存于现实世界中，而是在超现实世界中。艺术成为了一特别的分工化的职业。当然一般大众也有和艺术打交道的可能。但这往往发生在一特别的时间，也许在一些休闲的时刻，如晚上、周末和假日，也也许在各种节日。它也发生在一特别的地点，一般是在美术馆、音乐厅和其他的艺术场所。

　　艺术不是生活和生活不是艺术是它们之间真正关系的本性的否定。但这种否定不是指艺术和生活没有任何关联，仿佛风马牛不相及一样，而是指一种固有本性的剥离和丧失。因此它在其自身就包含了一种肯定的运动，即朝向它们本性的回复。因此在艺术不是生活和生活不是艺术的历史现实的同时，发生了生活艺术化，艺术生活化。如果说这样一种运动在人类的历史上一直还只是作为一种审美的理念的话，那么在我们所处的后现代的历史时期里它则开始趋向一种现实。

　　生活艺术化意味着生活本身成为艺术。因此它绝对不能误解为当生活是贫乏的时候，让艺术来装饰和点缀生活，让生活自身变得更美，更有情调。这样一种对于艺术的美化只不过是粉饰太平，而掩盖了存在的真相。生活的艺术化也绝对不是当生活本身还远离艺术的本性的时候，让艺术的下降而与之持平，相反它应该是生活自身的提升。于是生活艺术化在根本上是生活本身成为艺术性的创造。

　　生活的艺术化的形态是多方面的。

　　首先是人自身的艺术化。一方面是身体的艺术化。身体及其感觉不再囿于简单直接的自然需要，而是展开了文化的丰富性。因此人们不仅追求健康的身体，而且追求美丽的身体。作为的身体的感觉，感觉自身既是生理性的，也是超生理的性的，而成为艺术的感觉，如音乐的感觉和绘画的感觉。另一方面是心灵的艺术化。人的心灵不是狭隘化为认识的感觉和伦理的感觉，而是扩大为艺术或者审美的感觉。不仅如此，对于认识和伦理的感觉而言，审美的感觉甚至是规定性的。这就是说，审美成为认识和伦理的尺度。正如人们所说的，科学要具有艺术性，美学是未来的伦理学。当然生活的艺术化既是身体和心灵的艺术化，更是生存本身的艺术化，也就是从基本的生存的满足转变到人存在的自由创造和享受。这表现为一系列自由的维度，如自由的时间、自由的空间、自由的言说和行动等。

　　其次是世界的艺术化。世界是各种物所构成的世界，其中最根本的和最突出的物就是人所生产的物，亦即产品。它会以种种形态表现出来，最常见的就是商品，或者是它的另一形态：礼物。这种当代社会的物自身发生了变化，它不仅是实体，而且也是符号。作为一种特别但普遍的符号，商品并非独立的存在，而是处于与其他商品的差异关系中的存在。但商品的符号特征主要从外观方面显示出来。外观是一个事物的显现形态，就是形象、影象，甚至只是一个名字，如名牌。此外各种广告语言的宣传可以将虚拟的外观附加到物品上去。物的这种符号化，特别是形象化正是生活世界艺术化的表现。现代社会的人不仅生产外观，而且消费外观，因此符号化与形象化消解了生活与艺术之间界限。

　　与生活艺术化的同时是艺术的生活化。人们对此往往有许多误解。一种观点认为艺术的生活化要求艺术有生活性，也就是要有生活的气息。这具体化为，艺术要贴近生活，特别是大众的生活，要反映和表现大众喜闻乐见的事情。另一种观点认为艺术的生活化就是艺术的普及化。人们要破坏了艺术的神圣性，赋予其世俗性，将它由象牙之塔置于大众市场。于是艺术可以出现在任何地方、任何事物上。这两种观点有密切关联，甚至它们表述的是一个事物的两个方面。因此人们希望艺术不仅要描写大众的生活，而且要介入大众的生活，也就是让大众接受和消费。这在当代的所谓审美文化和大众文化中达到了极致。但艺术的生活化在根本上是让自身不在限定于心灵领域，而转变成现实生活。

　　当艺术生活化的时候，艺术自身便不再是艺术了，也就是面临艺术的终结。但它绝对不是在黑格尔的意义上被使用的，艺术就其最高规定性而言，已经不再是绝对理念的需要。它也不是如海德格尔所理解的那样，艺术在主客体的体验中消亡。与他们不同，马尔库塞关于艺术的扬弃的观点切中了艺术生活化的本性。他认为艺术必须被扬弃，但不是让位于宗教和哲学，而是让位于现实。因为艺术是通过其形式形成其虚幻性质并与现实妥协的，所以打破形式才能使艺术所表现的内容现实化。但艺术的内容需要消除它的意识形态因素，而保存它的真理性因素。通过现实化，艺术扬弃了自身。这实际上是艺术的生活化。

　　1、3 艺术与审美

　　虽然艺术是作为人类生活世界的现象，但它不是人的一般的现实的活动，而是精神活动。但这种对于艺术的规定仍然是外在的，尚未切近艺术现象的本性自身。人的精神活动是丰富和复杂的，除了艺术，还有很多非艺术的现象，如宗教、法律、政治、科学、道德和语言等。所有的精神现象各自不同，但又彼此交叉，相互联系，如同一张无形的网络一样。在这样一种关联中，艺术又是如何区分于其它精神现象的呢？一般来说，人们认为其它的非艺术的现象是非审美的，而惟有艺术是审美的。但我们还必须进一步思考，艺术在何种程度上是审美的，同时审美在何种程度上是艺术的。

　　一般的观点认为，艺术就是审美。在人的精神活动领域内，科学相关于认识，道德相关于意志，艺术则相关于审美的创造和接受。因此审美是艺术不同于非艺术的根本性标志。在这样的意义上，艺术没有认识和道德本性，而只有审美本性。即使艺术中包含其它的特性，审美的本性也是规定性的。但审美一向被认为不是它律而是自律的，而这无非表明审美独立于生活。如果艺术就是审美的话，那么也意味着审美是远离生活的。

　　因此当人们说艺术就是审美的时候，也是说审美就是艺术。一些人认为，审美只发生在艺术领域，而不在非艺术领域，如自然和现实就没有什么审美可言。于是美学就等于诗学，等于艺术哲学，甚至只是分化为文学艺术作品的文本分析。尽管人们也会经验到自然美、人体美和生活美等非艺术的审美现象，但它们往往会被认为是是不纯粹的美，因此不是真正意义上的美。这样审美只是剩下了唯一的领域：艺术。只有艺术美才是纯粹的，是美自身的创造和接受。

　　将艺术等同于审美或者将审美等同于艺术，这看起来固然会使无论是艺术和审美自身变得纯洁，但它不仅没有切中艺术和审美的现实，而且也会导致艺术和审美自身本性狭隘化。因此我们必须放弃这种对于艺术和审美关系的偏见，而回到艺术和审美自身的现实，由此来判断它们究竟是什么关系。

　　艺术的发展经历了一个历史过程。在艺术现象发生的开端，艺术自身并没有纯粹的审美特性，甚至还没有分化成为一种专门的精神活动，而是和人的生活世界的其它活动交织在一起的。中国古代历史的所谓的礼乐文化中的乐作为一种广义的艺术是和礼相辅相成的。作为乐本身，它不仅是人与人差异和等级的沟通，而且也是人和鬼神的对话，因此它的本性是娱人娱神。同样，古希腊的盲人诗人荷马在吟诵史诗的时候，并不是作为一种审美的经验，而是叙述英雄的命运以及人与诸神的关系。与其说他是诗人，不如说它是古希腊人的教师。艺术作为独立的精神活动是历史在其发展过程中人类分工的产物。尽管如此，艺术始终和一个时代的宗教、政治、科学和道德相关，有时甚至就是它们直接或者间接的表达，如基督教艺术、儒家的艺术等。艺术的审美特性是在近代以来突现出来的，这在于人们将审美理解为感觉和情感的体验，而艺术正是这种体验的方式。即使这样，任何一个艺术现象除了审美的本性，还有非审美的本性，如认识和道德等。这甚至表现在各种纯粹的艺术形态中，以致于人们会说一个艺术品是道德的或者是非道德的。

　　正如艺术不能等同于审美一样，审美也不能等同于艺术。我们所理解的审美不是一般意义的感性或者情感活动，而是人的生活世界的创造，也就是欲望、工具和智慧的游戏的显现，是人的存在的自由境界。因此审美除了艺术之外，还有非艺术的，如在自然和人的社会领域的审美现象。当然作为审美现象，它们之间仍然是存在差异的。其区别在于，一般的自然和社会的美是现实的，而艺术的美是是精神的。除此之外，艺术虽然不是绝对纯粹的审美现象，但它与自然和社会美相比却是更纯粹的。更重要的是，自然和社会的美往往不是在自身而是在艺术中呈现出来的，因此艺术仿佛给人们提供了一个审美的视角，去发现使自然和社会本身的美。

　　通过上述的揭示，艺术和审美的关系已经变得非常明朗。它们既不是互不相干的，也不是彼此同一的，而是相互交叉的。艺术虽然具有其它的特性，但在根本上是审美的；同时审美在自然和社会的领域之外，主要是拥有艺术的王国。因此无论是对于艺术还是对于审美而言；任何一方对于另一方而言都是至关重要的。

　　但艺术和审美是否可以克服这种交叉关系，而达到完全一致呢？人们在生活的艺术化和艺术的生活化的渴求中实际上包括了这样一种渴望，即让艺术和审美同一。在艺术的生活化过程中出现了艺术自身的扬弃，因此它通过自身的消失给审美现象带来了解放。美不再表现为艺术的幻象，而是作为现实本身。于是一方面是生活的审美化，另一方面是审美的生活化。这实际上意味着艺术和审美在它们共同的现实化过程中实现了同一。

　2、艺术作为技、欲、道游戏的发生

　　2、1 作为技艺的艺术

　　2、2 欲望的生产

　　2、3 道的显现

　　2、4 技、欲、道的游戏

　　2、艺术作为技、欲、道游戏的发生

　　艺术作为人的典型的审美活动，是欲、技和道三者游戏的发生，也就是让它们成为美的显现。虽然欲、技和道在艺术现象和生活世界中具有同样的本性，但仍然是有差异的。它们不仅各自的规定性不同，而且它们三者自身的关系也是不同的。因此我们必须注意艺术中的欲、技和道是如何发生作用的。

　　2、1 作为技艺的艺术

　　在探讨生活世界的存在本性的时候，我们思考的路线是从欲望出发经过技术再到智慧或者大道。但在探讨艺术的本性的时候，我们却必须改变思想的路线，要从技艺到欲望再到智慧或者大道。为什么如此？这是因为生活世界的出发点是欲望，而艺术活动的出发点却是技艺。

　　“艺术”这一语词本身就表明了它是一个技艺的活动，因此技艺是作为艺术自身最直接的规定性。中国古代思想将人的活动分为道和术两个类型。道是对于天地之道的认识和实践，术则是与世界万物打交道的方式。艺或者艺术就其自身而言显然不是道的活动，而是术的活动。虽然道超过了术，但术要达到道。与中国思想不同，古希腊的思想在人类理性的领域内给文学艺术确定了一个特别的位置。艺术不是作为理论理性和实践理性，而是作为诗意理性，也就是生产和创造的理性。按照我们对于生活世界的分类，人的一般活动可以区分为欲望的、技术的和大道的。艺术当然相关于欲望和大道，但它自己直接表明的就是技术的。在这样的意义上，一个艺术的活动和一个技术的或者技艺的活动是一样的，它们都是人对于物的关联并因此是对于物的改造或者创造。

　　艺术虽然属于广义的技术领域，但它和一般的技术仍然有重大的差别。所谓的技术，特别是在近代意义上的技术主要是指机器技术。人们通过机器实现对于物的控制，也就是开掘、采集、加工、改造等。在这种技术中，机器代替了人自身的活动，这不仅包括了人的身体的活动，而且也包括了人的心灵的活动。但艺术在根本上是人自身的身体和心灵的活动。这在于艺术作为人的活动是自由的活动，而不是机械的活动，因此是不可能机械化的，也是不可能转让给机器制造的。技术和艺术的差别还在于，技术所完成的是物的转化，而艺术所实现的是物的显现。作为自然的对立面，技术是物的消灭或者创造。因此在技术的处理过程中，没有作为物性的物，而只有作为材料的物。对于物的技术处理就是让物成为一个材料。与此不同，艺术虽然也是物的改造，但它却是物的本性的发现和揭示。正是因为艺术给物提供了一个敞开自身的地方，所以一个物作为它自身不再遮蔽自身，而是呈现自身，由此人们能够看到或者听到物自身。此外，技术和艺术的不同在于，技术只是作为手段，而不是目的；而艺术既是作为手段，也是作为目的。鉴于这样的差别，技术在它的使用中消耗自身，但艺术在它的存在中却能永远地保持自己。

　　艺术不仅不同于一般的技术，也不同于一般的技艺。虽然技艺和艺术主要不是机器的活动，而是人的身心的活动，且都必须心灵手巧，但它们之间仍然有细微的差别。如果说技艺是偏重于手的活动的话，那么艺术则偏重于心的活动。因此技艺需要更多的手工的训练，而艺术则要求更多的心灵的陶冶。技艺和艺术的差别除了表现在人的方面外，还表现在物的方面。它们作为人的活动都和物打交道，但技艺主要是对于实物的处理，而艺术主要是对于符号的处理。于是前者往往要遵循实物的自然特性，而后者则是凭任符号的自由游戏。与此相关的是，技艺生产了器具，而艺术创造了作品。前者不过是应用的艺术，并因此是不纯粹的艺术，而后者则是自由的和美的艺术，并因此是纯粹的艺术。在这样的意义上，技艺的作品是可复制的，而艺术的作品是不可复制的。

　　作为不同于一般技术和技艺的艺术，直接表现为人的技能，也就是一种能力和才能。但它既不是片面的心灵性的，如某种心理的能力，也不是片面的身体性的，如一些工匠的手艺，而是一种身心合一的能力，并集中体现为人的感觉的能力，也就是一般所说的审美的能力。如我们说音乐必须有对于节奏和旋律的听觉能力，美术要有对于色彩和线条的视觉能力，而文学艺术也应该有对于语言的运用能力等。这些能力一方面是自然的，也就是天赋的，另一方面是文化，也就是教育培养的。正如音乐训练了人听懂节奏和旋律的耳朵一样，美术也给予了人感受色彩和线条的眼睛。与一般日常生活感觉的能力不同，艺术的感觉作为审美的感觉是一种自由的感觉，由此它不仅能感觉到一般所感觉到的，而且也感觉到一般不曾感觉到的。

　　但艺术的技艺作为人的身心的一种特别的能力并不只是囿于自身，而是建立了人与物的关系，因此也是对于物的把握的样式。于是所谓的技能就是把握物的能力，而所谓熟练的技能或者高超的技能也就是对于物的操作的熟练和高超。但那些与艺术相关的物并不是一般的物，如同在技术处理和技艺把握中的物一样，而是一些特别的物，人们称之为媒介、载体，甚至称之为艺术语言。虽然它们作为实体存在，但它们更主要地是作为符号存在。它们是色彩、音调、文字，还有人自身的形体和动作等等。艺术技能运用的关键为，一方面是对于这些艺术语言的本性的把握，也就是与它相遇，了解它，熟悉它；另一方面是对于它们的运用，也就是关于它们的结构、顺序和整体的安排。

　　在艺术作为技能把握它自身的媒介或者载体的时候，它就是对于质料的赋予形式的活动，于是在此就不可避免地遇到了所谓形式和质料或者是内容的问题。长期以来，这对范畴不仅是人们理解一般物的存在的方式，而且是人们分析艺术现象的最主要的工具，以至于成为了一个概念机器。经管人们可以用形式和质料来理解一切艺术现象，将它分成形式的方面和质料的方面，并探讨它们之间的辨证关系，但事实上形式和质料的意义从来都是矛盾的和歧异的。

　　一般而言，任何一个作为艺术媒介的物并不只是一个没有任何形式的质料，相反，它不仅具有自身的质料，而且也具有自身的形式，同时它的质料与形式甚至是同一的。这在于任何一个事物的存在都有与自身相应的现象，也就是形态和外观。如水是液体的、透明的、流动的；石头是固体的、有颜色的、沉重的和不规则的等。水和石头的质料是不同的，同时其形式也是不同的。但这种与质料同一的形式只是质料自身的外观和形态，而不是真正艺术意义上的形式。

　　对于艺术而言，那些已经给予的艺术媒介虽然是质料和形式是同一的，但它们必须在艺术的创作过程中改变自身。一方面，艺术媒介自身的自然形式完全失去了意义，也就是说它并不能自然而然地成为艺术的语言。于是对于艺术媒介的自然形式的存在要进行中断处理，而使它变成无形式的。因为如此，所以它才能被赋予艺术的形式，而且可能被赋予多种可能的形式。另一方面，艺术媒介的质料也改变了自身的本性。它不仅作为实体存在，而且也作为符号存在，甚至符号的特性超出了实体的特性。于是不同形态的符号艺术便构成了不同的艺术门类，如所谓的时间艺术、空间艺术、综合艺术，还有当代由信息技术所支撑的多媒体艺术等。

　　由此我们可以断言，艺术作为技艺最直接的特性就是形式的特性。但形式不是质料的外观、外形和形态，而是赋形，也就是给质料赋予形式，并使其成为艺术的符号。但在这样的技艺的运用过程中，艺术自身的形式和质料又生发出新的意义。艺术的质料不仅指艺术自身的媒介，而且指艺术的媒介成为符号时所具有的意义，即一般所说的内容。因此艺术的构形就不只是对于色彩、声音和文字等质料的处理，而是对于意义也就是内容的表达。

　　关于艺术的形式和内容的关系的争论由来已久。一种观点是内容主义。它认为内容是规定性的，而形式是被规定性的，因此内容决定形式，而且随着内容的改变也发生了相应的形式的改变。另一种观点是形式主义。它主张对于艺术而言，形式比内容是更根本的元素。即使不是这样的话，艺术的形式也是独立于内容，是自律的。于是人们要更注重对于形式自身的追求，对于技巧的运用。这两种观点虽然是对立的，但它们却具有一个共同点，就是割裂了形式和内容的内在统一关系，并且将它们自身相对的独立性变成了绝对的独立性，由此形成形式的极端化和形式的极端化。作为艺术的形式和内容是统一的。这在于，艺术一方面是赋予形式的活动，另一方面是构成内容的活动。因此可以说，形式是内容的形式，而内容是形式的内容。当然艺术的形式和内容的关系呈现的形态是多种多样的，有的是直接的，有的是间接的。

　　所谓艺术的具象的形式就直接表明了形式和内容的关系。在这种形态中，艺术语言或者艺术符号是具象的。一些写实的艺术就是如此，如文学作品中的叙事和描写，绘画中的风景、实物和人物，音乐中关于某种情景的表现等。人们通过艺术符号的具体形象，仿佛看到了或者听到了生活世界的万事万物的存在情形，并由此将符号世界看成了真实世界的摹写。于是人们可以断言，生活作为内容，而艺术作为形式。艺术创作就是对于生活内容的形式加工。

　　但与此相反，艺术的抽象的形式却使人很难发现形式和内容的关系。艺术的语言或者艺术符号这种艺术形态将自身只是表现为抽象的，它不仅没有具体的内容，甚至看起来没有任何内容。这典型地体现在一些抽象艺术中，如抽象派的绘画呈现的并不是关于某个存在者的色彩和线条，而是排除了与任何事物相关的色彩和线条自身。同样如抽象派音乐，它不试图使人联想起某种特别的情景和情感，而只是节奏和旋律的游戏。这些抽象派艺术可以说是无任何内容的纯粹形式。

　　具象的艺术表明艺术是有内容的形式，但抽象艺术却显示艺术是无内容的形式。这两种对立的艺术形式作为艺术现象都是存在的，都有自身的合理性，这样它使我们陷入了思想的困境，不知道孰是孰非。对此问题的真正的解答不是选择具象艺术和抽象艺术中的一种作为正确的答案，而是要重新思考作为艺术的内容的意义。艺术的内容从来不只是作为生活世界中的存在者的形象的摹写和反映，而也是对于生活世界的意义的揭示。因此对于艺术而言，它的内容是那些符号所具有的意义。艺术的意义不是什么空洞或者神秘的东西，而是关于生活世界的理解，也就是欲望、技术和大道的游戏。具象艺术不在于运用具体的符号描写了内容，而在于这些内容是具有意义的。同样，抽象艺术虽然看起来是无内容的形式，但却是有意味的形式，于是它也是有意义的。当将意义理解为真正的内容的时候，我们便可以说，任何艺术的形式都是有内容的形式。这便证实了艺术作为赋予形式的活动就是赋予内容或者是意义的活动。

　　作为对于内容赋予形式的活动，艺术的技能自身有一个根本性的问题，即它如何去赋予形式？这具体化为艺术表达过程中象与意的关系。在这样的关联中，艺术的形式主要在于有与无、显与隐等矛盾的激发和解决。艺术的形式是有，但它表达的是无；同时它既自身显示，也自身遮蔽。因此艺术的赋予形式就是要用有显无，既揭示意义，也保藏意义。于是艺术作为赋予形式的活动在根本上要回复到它的本意，也就是园艺和种植。种植不同于现代技术将所有的物作为材料进行制造，而是让植物自身依其本性而成长。艺术作为园艺就是种植。这种意义的艺术是让显现，也就是让生活世界的意义呈现出来。由此艺术的形式便是作为生活世界的形式。

　　2、2 欲望的生产

　　作为人的技艺，艺术本身也是一种欲望的活动。但欲望在何种程度上规定了艺术并成为了艺术的本性？正如已经指出的，人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戏。生活世界的其他活动虽然不是欲望，但都与欲望有着直接或者间接的关联。科学研究人的欲望，特别是精神分析学产生以来的心理学就一直关注欲望在人的心理结构中的地位及其压抑和解放等；道德则试图规范人的欲望，它要确定欲望的界限，让它不至于破坏了一般社会既定的伦理的规范；当代还产生了欲望的政治学，它揭示欲望是如何政治化的，同时政治又是如何欲望化的。这些人的活动的方式虽然在不同的层面关涉到人的欲望，但它们并不是作为欲望自身而活动。与此不同，艺术自身就是欲望的活动，或者是具有欲望性的。它是情欲、意愿和渴求等。

　　就欲望自身而言，艺术的欲望和一般生活世界的欲望具有相似性。人们从事艺术创作和欣赏的欲望与人宴饮、性爱的欲望在其渴求和满足的意义上看起来没有什么明显的差别。不仅如此，人们甚至可以在宴饮、性爱的身心陶醉中看到和艺术审美陶醉中的共性，而将艺术和宴饮、性爱的感觉的本性完全看成是同一的：它们是生命力的创造和享受。但艺术的欲望在根本上不同于一般的欲望。一个在现实生活世界中和在艺术现象中的吃喝和性行为绝对具有不同的意义。如果说人的生活世界的欲望是功利性的话，那么艺术的欲望则是非功利性的。正是因为如此，所以艺术的欲望超出了生活的欲望，而显现为无欲或者是没有欲望。这种无欲使欲望成为了自由的欲望和审美的欲望。

　　艺术作为自由的欲望活动是通过表达欲望而实现的。这就是说，艺术不仅是欲望自身的表达，而且是关于欲望的表达。因此艺术是在揭示欲望的时候而显示自身是欲望的。如果将艺术看成是关于欲望的表达的话，那么这将导致许多方面的误解，并使我们的思考遇到一定的困难。其中最主要的是将艺术作为欲望的表达看成是性欲的升华。艺术表达欲望的观点不是精神分析学美学，甚至也不是它的变形。欲望不能狭义地等同于性欲，同时欲望的本性也不是丑陋的和邪恶的，而是美好的，是生命力的创造。除此之外，艺术作为欲望的表达也会面临一些批评。首先是艺术表达情感论。人们认为艺术表达的不是欲望，而是情感。但艺术中的情感一方面和欲望建立关系，成为情欲，另一方面和理性建立关系，而成为情理。所谓的情感和理性都是以欲望为基础，于是欲望是本原性的。其次是艺术描写生活论。人们认为艺术所描写的是整个生活世界，而欲望只是其中的一个要素。固然生活世界是由欲望、工具和智慧的游戏所构成的，但它首先将自身呈现为生活的欲望。同时艺术虽然相关于工具和智慧，但它是以欲望表达为自己的主题的。

　　作为欲望的表达，艺术和人的生活世界的一切欲望都建立了联系。正如我们所揭示过的，人在生活世界中有各种各样的欲望：身体的、心灵的、社会的，甚至还有欲望的欲望。只要艺术表达欲望的话，那么它也表达这些形形色色的欲望。但艺术所表达的欲望有一个出发点，就是身体的欲望。艺术在根本上是以人的身体和感觉为中心的欲望的活动。它具体化为人的生死爱欲，也就是关于生命、死亡和性爱的欲望。因此人们常说，生、死、爱是艺术永恒的主题。人的身体的存在是以生命的形态呈现出来的，而它的极端形态，也就是它的对立面就是死亡。人生在世正是人在生死间。性爱作为身体的关系，是男女之间的结合，也是生死游戏的中介。当然艺术在表达身体的欲望的同时，也表达心灵的、社会的等等欲望。但这些非身体的欲望都是以身体欲望的形态表现出来的。它们是身体的感觉、想象和情感等。总之，它们是感性的，并因此是审美的。

　　但在这里出现了一个不可回避的问题：一切欲望都是可以表达的吗？显然在生活世界里，欲望也有它的边界。它不是无限的，而是有限的。欲望的边界性就是它作为生命力的欲望并被生活世界的游戏所规定。于是生活世界的欲望是在历史中生成，并具有它的历史性。这就表明，在生活世界本身，有的欲望是可以表达的，有的欲望是不可表达的。但这种生活世界中欲望的边界是否就是艺术现象中欲望的边界？由此导致艺术相应地的表达某些欲望，同时不表达某些欲望？实际上，一定的时代的生活世界的游戏也为艺术的表现欲望制定了规则，确定了可表现的和不可表现的界限。但作为欲望自身的活动，艺术就其本性超出生活世界的游戏规则。因此对于艺术而言，一切欲望都是可以表达的。这样我们在艺术中可以看到人类的一切情欲：生与死，爱和恨，创造和毁灭。这些情欲或者是高尚的，或者是卑劣的。

　　如果事情是这样的话，那么艺术的欲望表现会受到人们的责难。艺术一向被视为是对于丑恶的批判和对于美好的歌颂，由此它成为了人类生活世界中最美丽的花朵之一。但欲望即使不是全部是丑恶的，也绝对不是全部是美好的。当艺术要去表达一切欲望的时候，它就包含了多种可能性，它也许是美好欲望的艺术，但也许相反，它也许是丑陋欲望的艺术。但艺术表达欲望的真正问题并不在于它是否表达一切欲望，而在于它如何表达这一切欲望。艺术如何表达欲望在根本上决定了艺术自身是否成为美的艺术。

　　历史上艺术表达欲望的方式是多种多样的。但最主要的有两种形态。

　　一种方式是遮蔽的。欲望尤其是人的身体的欲望就其自身而言就生长在人的无意识领域，因此是黑暗的，隐蔽的。它往往是不可思议和不可言说的。同时欲望在生活世界里受到了各个方面的压抑，这样它并不能自由表达自身。当艺术去表达欲望的时候，无论是在艺术的那方面还是在欲望的那方面都是遮蔽性的。一方面欲望变形、转移和升华。欲望并不直接以自身的面貌显现自身，而是表现为种种非欲望的现象。另一方面，艺术采取了比喻、象征和反讽等形式，它所表达的正是它所没有表达的。

　　另一种方式是显明的。欲望在艺术中撕去了各种面具，而赤裸裸地表现自身。这样艺术便成为了欲望的独白和宣言。这在文学艺术中有种种表现：不再是社会写作，而是私人写作；不再是灵魂写作，而是身体写作。因此美术是欲望的身体直接赋形，音乐是欲望的声音的呻吟和咆哮，文字则是欲望的话语的清晰和不清晰的叙事。在这种种艺术形态中，欲望毫不害羞地反复地诉说着自己，同时艺术也不是间接地而是直接地表达欲望。

　　但艺术在表达欲望的时候究竟完成了什么？当人们看到艺术中的欲望的时候，最容易联想到与它相似的生活欲望。因此人们会认为艺术中的欲望就是生活欲望的复述，是它的摹写和再现。在一些艺术特别是文学艺术中，人们可以看到种种在历史上发生过的欲望的叙述。于是艺术作为欲望的表达就是将一个人关于欲望的经验而传递给另外一个人，让人们共同体验这一欲望是如何发生的。不仅如此，人们甚至认为艺术作为欲望的表达还有一个特别的功能，它是欲望的虚幻满足。人们在生活世界中基于种种原因而无法实现欲望，便试图在艺术中得到安慰，仿佛是画饼充饥和望梅止渴一样。

　　但这只是看起来如此而已。艺术作为欲望的表达既不是生活欲望的摹写，也不是它的变相实现，而是对于欲望的意义揭示。欲望自身寄居在无意识的黑暗领域，但艺术却通过对于欲望的表达而让它敞开于光天化日之下。因此不管艺术是遮蔽地还是显明地表达欲望，它都是对于欲望本性的透视。于是艺术作为欲望的表达就是对于欲望的区分：什么是美好的欲望，什么是丑陋的欲望。在区分的同时是评价：艺术歌颂美好的欲望，批判丑陋的欲望。正是因为如此，所以艺术不仅能表现生活美，而且能表现生活丑。艺术在对于丑进行描写的时候对它完成了一个根本性的转变，即化丑为美。

　　通过对于欲望本性的揭示，艺术实现了欲望的解放。人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戏，而游戏的历史往往表现为欲望的压抑和解放的历史。但对于艺术而言，现实在根本上是对于欲望的压抑。不仅如此，宗教和道德一般也以否定欲望作为自己的使命。现代技术似乎为人的欲望的实现提供了很多手段，但它对于欲望本身却进行了根本性的控制，欲望变成了技术化的欲望。因此当艺术表达欲望的时候，其基本特性是解构性的，即对现实的批判与控诉。这表现为艺术中的欲望往往是那些现实中被压抑、被扭曲的东西。

　　但艺术作为解构不仅是对于各种压迫欲望的结构的消解，而且也是对于被社会所压抑的人的欲望自身的释放。这种被释放的欲望一旦失去了它的束缚，就如洪水猛兽一般在世界中横行。但艺术对于欲望的释放是在两个方面同时进行的。一方面，它让欲望回归自然。这就是说，那被压抑的欲望失去了其自身的本性，而解放的欲望要重新恢复自身。另一方面，它让欲望走向文化。欲望在解放自身时不是变得野蛮化和粗鄙化，而是审美化。于是艺术让欲望在自然和文化的矛盾中真正解放自身。

　　在实现欲望的解放的同时，艺术也导致了欲望的生产。欲望当然首先和人的身体相关，但不仅人有一个有器官的身体，而且整个世界中也有一种无器官的身体。它与人一样充满了欲望，并从事欲望的生产。艺术其实就是这样一种无器官的身体，在作为欲望的表达的时候进行欲望的生产。艺术既不是禁欲主义，也不是纵欲主义，而是超出了禁欲主义和纵欲主义的矛盾对立。艺术作为欲望始终撞击着欲望的边界，在欲望不断生出来。在这样一个过程中，艺术仿佛一个欲望机器创造着欲望。因此对于生活世界的人们而言，艺术不仅叙述了古老的欲望，而且也描述了崭新的欲望。艺术作为欲望的生产不仅生产欲望自身，而且也生产整个生活世界。这在于欲望自身是生产性的，它和人的其它任何一种生产方式一样创造人的存在的世界。

　　2、3 道的显现

　　艺术不论是作为技艺的活动，还是作为欲望的活动，都和大道或者智慧相关。如果说艺术是智慧的艺术的话，那么艺术自身是如何显现智慧的呢？

　　道或者智慧是一种特别的知识，也就是关于人的规定的知识。它指出了什么是存在的，什么是虚无的；同时什么是真理，什么是谎言。作为如此，它已经将自身言说出来，并表现为各种历史的语言形态。虽然道或者智慧在本源上是语言性的，并且作为纯粹语言，但它并不是孤独地居住于自身，而是与人的生活世界发生各种关联，并与欲望和技术一起游戏。正是因为如此，所以道就不只是作为言说的道，而也是道路。于是那些生活在世界中的人们可以在这条道路上行走。

　　然而道自身包括了一个本原性的悖论。一方面道不是言，另一方面道不离言。这导致道自身被理解为非语言性的，甚至是超语言性的，并使道和言之间始终充满了激烈的争论。在中西的历史上，道自身一直被等同于自然之道和上帝之道。但自然是沉默的，天何言哉？同样上帝也不言说，而只是暗示。因此作为自然和上帝的道是神秘的、不可思议和不可言说的。于是道自身在历史的语言中有着不明晰、不确定的意义，并相应地变得十分复杂和歧义。

　　如果道自身是完全遮蔽而不显现的话，那么它就不是存在的而是虚无的。因此虽然这种非语言性的道是自身遮蔽的，但它也将自身显示出来。道自身正是在它的显现之中而表明自身同时也是遮蔽的。只要自身遮蔽的道去显现的话，那么它便与文建立了内在的联系。

　　文的本意指痕迹、纹理，迹象等。最广义的文是道的显现的迹象。对于中国的自然之道来说，最大的文就是天地之文。它们是天上的日月和地上的山川。由此便有天文、地文和人文之说。作为文的一种形态，文字具有突出的意义，这在于它是道自身最明确的显现。所谓的经文是圣人们的写下的文字。圣人不是一般的人，而是特别的人。他位于天地与人之间，努力地体悟天地之道并将它传达给人。经文就是圣人写下的天地之道，并成为了引导人前行的道路。与此不同，西方的上帝之道自亘古以来就一直存在，但却遮蔽着自身。它只是显现为天上的闪电和地上的烈火以及那些先知们的灵感。到基督降生的时候，上帝才实现了道成肉身。于是上帝之道成了基督之道，也就是基督所言说的话语。它构成了《新约全书》的根本，并使之成为了神圣的书本，即圣经。由此也可以看出，一切超语言的道也必须将自身显明为语言形态的。

　　与这些广义的文不同，文学艺术的文具有特别的意义。作为文艺的文当然属于人文，但它只是一种技能，因此它不是道，而是术、技和法。同时它不仅表现道，而且表现欲。因为文学艺术毕竟与道相关，所以当与生活世界中的日常行为和一般活动相较时，它是“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕）。但同时文学艺术又不是道自身，所以与对于道的认识（经学）和实践（经国济世）相比，它又只是“雕虫小技、壮夫不为”（扬雄）。至于文艺自身，它也不是同一的，而是差异的。语言的艺术是文学和文章，而非语言的艺术则往往只是匠人和艺人的活动。因此语言的艺术在文