张法：巴尔塔萨的神学美学

[摘要]巴尔塔萨是20世纪西方最重要的神学家和美学家，本文论述了巴尔塔萨从神学出发对美学的重新定位，神学美学的特点，美的客体结构，审美过程四方面的论述，呈现了他独特神学美学体系，对我们了解西方神学美学的最新学术成就具有意义。

[关键词]巴尔塔萨，神学美学，相遇，言、象、光结构



瑞士神学家巴尔塔萨（Hans Urs Von Balthasar 1905-1988）是一个百科全书似的奇才。有独著90部，论文450篇，文集论文100篇，书评约100篇，选集15卷，主编丛书13种。在其以随言出意的方式所表达的神学深思中，最为有名的就是他的对神学思想体系构筑，其代表就是神学三部曲，即1961-69完成的多卷本《荣耀：神学美学》，1973-1983写出的4卷5册的《神学戏剧学》，1985-87在其先前的著作《论真理》基础上重写的《神学逻辑学》。从形式上看，三部曲有一种学院式的学科分类，从内容上看，却有一种超学科的整合精神。在神学美学中飘荡着神学戏剧学的善和神学逻辑学的真，同样神学戏剧学和神学逻辑学中四溢着美学的芬芳。巴尔塔萨神学最大的特点，就是美学在其中的重要地位。因此，对巴尔塔萨来说，美学使他的神学体系放出别样的光芒，他的神学体系必然形成一种神学美学。而且，他的神学美学不是一个与各种非神学美学区别开来的一种美学，而是要从神学的高处，去俯瞰、去统帅一切美学的神学美学。巴尔塔萨的神学美学，从形式上看，是体系性的，从实际上读，是反体系的。其美学精神，不是与西方美学的主流思想同调的，反而是与东方美学的运思契合的。正是在这一意义上，透出了巴尔塔萨神学美学的后现代意味。

一、 美学的重新定位

巴尔塔萨从神学的立场出发对美进行了重新定义，用简单的话来说，就是：美不是独立于真与善，而是与真与善不可分，因为上帝是真、善、美的统一。这乍一听来是在重复着很多人说过的大白话，其意义要在细看巴尔塔萨对此的展开之后，才显示出来。本节要着重讲的，是巴尔塔萨以这一理论为根据，对美学的历史进行了重新梳理。而这种梳理对我们重新认识美作为“学”的展开史，有一个更有启发性的认识。

在巴尔塔萨看来，西方美学史要从三个角度去考察，一是大美学史，它表现为一种走向神学美学的美学史，二是走向神学美学的转析史，它呈现了在近代科学精神的影响下，在神学真理的暗导中，美学怎样从反美神学和审美神学走向神学美学，反美神学是新教反对以客观化的审美客体为美，认为这种美不能够通向神学的启示。审美神学是从美学的角度来看神学，把神学作为一种审美对象。而神学美学则是从神学的角度来看美学，把美学视为是与神学是浑然一体的。三是神学美学自身的呈现，即在神恩感召下的神学美学自身的发展史。当对美学史作为这三个视角的观照之后，什么是神学美学，甚而至于什么是美学，也是敞亮出来了。

先讲第一点，大美学史主要分为三个大的阶段，一是从希腊到近代，在这一阶段，真、善、美是不分的，哲学与神学是一回事，神的美，理念世界，宇宙逻辑，太一的光是一回事。这里，柏位图虽然开创了西方的哲学美学，但是并没有，也无意将之发展为一门学科。因为真、善、美在本体论上是同一的。巴尔塔萨还认识到，从埃及到中国，所有高级文明的智慧传统都以各种方式体现了由真、善、美的统一所具体化的政治、宗教、艺术的统一性。在这一意义上，古希腊美学又代表着整个世界美学。第二阶段始于启蒙运动后期到德国唯心主义时期，这时美学成为一门独立的科学。这标志着在笛卡尔的理性思维影响下真、善、美的分离。这一美学的时代在德国古典哲学和浪漫主义时代达到高潮，即由施莱尔马赫、康德、谢林、黑格尔、叔本华所代表的时代。正是这个美学时代，使美学成为一门科学，成为一个系统的研究对象，它代表了西方美学的真正特色。第三个阶段是从理性美学返回神学美学的时代。它一方面表现为哲学美学在否定了美的本质后出现的分解，另方面表现为一种逐渐脱离哲学美学的朝向神学美学的运动。巴尔塔萨大概会认为，自己的神学美学应算是走向神学美学的一个重要的里程碑。具有意味的是，巴尔塔萨神学美学描绘的美学历史三阶段，正好是哲学美学家黑格尔的正反合过程：最初：真、善、美合一；然后：真、善、美分离；最后：真、善、美又合一。最后的合一是对第二阶段的扬弃和向第一阶段的复归，只是在一种更高程度（神学程度）上的复归。

再讲第二点。从哲学美学怎样复归到神学美学，巴尔塔萨指出了两条道路，一条是神学美学在时代压力下反对审美蜕化和异化而产生的进路，以新教神学为代表。这是一条从反美到返美之路。我们可以替巴尔塔萨将之命名为反美神学。另一条是时代的影响下而又力图突破时代的局限，强调美学与神学的关系。以审美神学为代表，通过对美学特征的强调而超越时代，而一步步进入神学美学。第一条路是发展轨迹是哈曼（J.G, Hamann）——克尔凯郭尔——巴特((K. Barrh)——内贝尔(G. Nebel)。第二条路的演化逻辑虽然也要从哈曼讲起，但主要的关节点是：赫尔德——夏多布里昂——屈格勒（A. Guegler）——谢本(M.J. Scheeben)。对于从哲学美学向神学美学的转析，哈曼具有重要的意义，在古典文化，路德新教，天主教在现代交汇，世俗之美、异教之美，神学之美相互碰撞之际，哈曼是唯一的一个认识到建构一种综合性的神学美学的重要意义的人。哈曼在美学上的对立面，是一批正在思建各种美学理论的当代英雄：夏夫兹博里、休谟、莱辛、门德尔松、康德、施达克（J.A. Starck）、赫尔德、雅可比(F.H. Jacobi)。从这个名单中，就可以知道神学美学的艰巨任务。在以上两条逻辑进路中，神学美学不但要反对笛卡尔的理性主义，狄尔泰的启蒙思想，从康德到黑格尔的哲学，从温克尔曼的古典主义到施莱格尔的浪漫主义，还有克服神学内部从克尔凯郭尔到赫尔德的非正确路线，在这多边战线中，神学美学要反对的，有把美归于概念系统的理性主义和形式主义，有把等同于艺术成品的客观主义，有把美归于与自然/上帝的泛神论，有把美泛化为异教诸神而消泯了上帝本性的综合论者，如此等等，不一而足。然而这两条进路终归摆向了正途，新教神学在内贝尔那儿，审美神学在谢本那儿已经进入了神学美学的正门。由此而后，神学美学富丽堂皇的院、堂、室正在向人们呈现。

现在讲第三点。当美学史已经将神学美学展开来的时候，以前不为人们所看到的神学美学自身的历史就豁然开朗起来。巴尔塔萨认为就是基督教史上的12位思想家：古代教会神学奠基者伊里奈乌，教父学的集大成者奥古斯丁，神秘主义思想家狄奥西尼，中世纪理论家安瑟伦， 方济各会的神学家波那文吐拉，文艺复兴意大利的诗人神学家但丁，加尔默罗会改革家具有神秘激情的西班牙人胡安，法国思想家帕斯卡尔，前面讲过的德国神学家哈曼，俄罗斯宗教哲学家索罗维约夫，英国耶稣会诗人霍普金斯，法国思想家佩吉。耶稣基督有12位门徒，神学美学有12位思想家，他们的构成，既考虑到历史时间的跨度，又照顾了国别空间的分布。

通过美学史的三条线索，神学美学完全改写了美学史。具有学术正统地位的以美学独立为核心来书写的西方美学史反而成了一种例外，而神学美学才是西方美学史的正宗。神学美学统合了哲学理性美学和希腊美学。如此一统合，西方美学的主貌呈出了一种与各非西方文化的美学更为接近的形态。这使世界美学的总体面貌发生了一种完形变化。

二、神学美学的特点

神学美学不是从“美”字出发去研究美，美这个词在《圣经》中只用了一次，而且还是用于否定的意义。字只是一种现象表达，“学”要研究的不是现象，而是本体，是使现象之为现象的始源。因此，美学是从宇宙的本源上帝出发的。这里我们看到了神学美学与哲学美学在出发点上的根本差异。哲学美学的建立者柏位图是从美的现象和美被如何使用得出美的本质之问的，而不是一种本体，哲学美学在近代最有影响的美学家康德，是从区分美是什么（一种快感）和美不是什么（这种快感不是感官和理知的快感）来建立自己的美学体系的。哲学美学在现代的解构和拒斥，也是经过对“美”字的分析而达到的。神学美学不从美字出发，又正好与各非西方文化的美学研究思路相一致，中国美学首先是审美对象与道（气、理、无）的关系，伊斯兰美学讲究审美与真主的关系，印度美学讲究审美与梵（佛、大雄）的关系。就是古希腊，在前苏格拉底时代，赫拉克利特就说过，最美的猴子在人看来是丑的，最美的人在神看来是丑的。因此，美学从本体出发是各文化的共同现象。但是神学美学从本体出发与其它文化的美学从本体出发有什么不同呢？这个不同就是神学美学的本体，基督教上帝的特殊性。其它文化的本体，真主、梵、道、神，都有各自本体的特殊塑形，本体与人和世界也有特殊的创化关系和联系方式。基督教的上帝作为一个实体，与中国的道作为一个虚体是不同的，与印度本体的虚实合一也有区别。基督教的上帝创造世界这与其它文化大致同一，但按照自己的形象创造人类则与中国型和印度型区别开来。基督教上帝最大的与任何文化都不同的特色是，上帝下降为基督，道成肉身，构成了人神之间的沟通关系，呈现了基督教特有的爱的精神。创造人高于人的上帝本是人不能认识的，但它通过肉身的圣子（基督）和圣灵而示爱于人，使人能够认识它，趋向它。基督教本体的圣父、圣子、圣灵三位一体构成了神学美学不同于其它文化美学的本体。

与哲学美学通过真、善、美的区分来展开自己的美学相反，神学美学强调的是真、善、美的合一。这是与各大文化相同的，中国的气，既是宇宙的本体，又是具体事物之美，文以气为主，画以气韵生动为第一，书法要“梭梭凛凛，常有生气”。但中国强调天人合一，因此本体之气与具体事物之气的水乳交融，而基督教的上帝与人是统一而又对立的。因此，神学美学的美以上帝为本源从三个层级表现出来，一是道成肉身的基督，二是上帝之言的《圣经》，三是上帝创造的人和世界。基督呈现了上帝的核心（它本就是上帝），又呈现了上帝的新意（降世爱人）；《圣经》以上帝之言展现了上帝在时空上的全面展开；人和世界则是上帝创造后在上帝的注视下的的自我演化。这种以本体为核心的展开也是其它文化论述美学的大框架。中国的《文心雕龙》就是以道之文展开为人的文，以明道（道类似于上帝）、征圣（孔子类似于基督）、宗经（五经类似《圣经》）展开为各种文体。但是神学美学是三层面，作为上帝的呈现，虽然本身是美的，但是基督教的上帝本身又是不可见，是高于人的，因此，三面的呈现作为上帝的荣耀在直接呈现出来之时，又没有一种从世俗看来的直接性，基督出生地点的和出生居所的在现象上的卑微和圣诞在本质上的神圣的美就是一个鲜明的对照。神学美学既是从神学本身而来的美学，又是要人能够从现世出发体会到上帝之美的美学。因此神学美学是从上帝（圣父）高于人/上帝（圣子）同于人和人（在本质上）有体会上帝/人（在现象上）不易体悟上帝这两方面的辩证性来展开的。在结构上，神学美学同样体现为哲学美学所安排的两个方面，一是美的客观存在形态，以及这种客观存在的内在结构，二是人如何和能从这种客观的存在结构中体会到美。用巴尔塔萨的术语来说，这是神学美学的两个阶段，一是直观论，也称基础神学，美学作为感知上帝启示形象的学说；二是心醉论，也称教义神学，美学作为荣耀的上帝鼓舞人分享的学说。前者主要联系到形象，偏于客观，后者主要在于主体的感受，偏于主观。正是人体会到美这一时刻，人感受到了上帝的荣耀，同时上帝的荣耀也向人呈出。

三 、神学美学的客体结构

哲学美学是以美的本质为中心，以共认的美的本质的集中体现，也是现实中审美对象的典型形态——艺术——为主体来结构审美对象体系的。神学美学以上帝为美的本体，美的对象是以上帝的荣耀和启示来展开的。不是以现世的美，如艺术、人体、自然等为典型和标准，而是以真、善、美统一的上帝的恩宠为核心来展开审美对象的。正如上节所说，神学美学是以与上帝关系的直接程度来识认和展开审美对象的。这就是：一，道成肉身的基督形象。二，《圣经》中的形象系列；如亚伯拉罕、以撒、雅各、约瑟、摩西，以及卡里斯马型法官、先知和殉教者、先驱和主的童贞女等形象。三，在形式上与上帝的荣耀有直接相关的事物，包括明显的美，如基督教文学艺术，包括教堂、圣画、雕塑、圣传、圣歌，也包括看似非美实则有美的其它事物，如俄利根透过字里行间看到了精神，伊里奈乌斯从救赎史的内在逻辑中看到上帝最高的艺术，居里良和奚拉里通过教会机制看到美的荣耀，利奥一世从周而复始的宗教节日中看到最高的和谐，埃瓦格里乌从获得净化的信仰灵魂中看到了永恒之光。四，看似非神学实则与神学暗相关联的各种艺术。这里表现为《圣经》与希腊神话，人文思潮、浪漫主义，及到其它非西方文艺的复杂关联。五，作为上帝创造物的人和世界。这一神学美学的审美对象结构，是以美的本体上帝为核心而衍射开来的，它与哲学美学的结构形成一种对照，也与其它文化的结构形成一种比较。由于它的核心是高于人的上帝，因此美不是以形式之美为根据，而是以与上帝的关系，以能否显出上帝的荣耀为基础，并以此来定美的高下，它有点类似于普罗丁的流溢说，离太一越近，美越多，越远，美越少。也有点像庄子美学，由于以宇宙之道为根本，庄子的美不是社会朝廷的文饰典章，旌旗车马，也不是文质彬彬的君子，而是超越社会的神人、真人、至人和德有所长的畸人、丑人。上帝的荣耀同样可以体现在各种卑微，畸形的，低贱的，贫穷的形象之上。因此神学美学对于美的客体系列有其自己的结构方式。但是仅仅知道这样一个由与上帝关系的远近而来的客体结构，还是不完全的，甚至对于理解神学美学会出现偏差。对神学美学来说，同样重要的是要知道，美存在于一个三层结构之中，只有理解了这一种三层结构，上面的五个客体系列才会真正呈出美来。这个三层结构就是：言、象、光。

在神学美学的框架中，上帝首先体现为上帝之言，《圣经》就是上帝之言，上帝之美和荣耀直接地从《圣经》这一上帝之言中涌现出来。但，《圣经》虽然是上帝之言，却又表现为现世之言（希伯莱文，希腊文，拉丁文，以及英、法、德文）。人们是通过现世之言来理解上帝之言的。《圣经》之言的二重性是读者在求真，悟善，观美中一定要面对的。神学美学要求读者一定要由言入象，即从《圣经》的语言进入到由语言所呈现的形象。基督的存在恰恰恰就在形象。《旧约》和《新约》共同完成了基督教的形象。这形象，不是任何人从《圣经》阅读中得出的各解所解、各是所是的形象，而是按神学的本质应该如是、必然如是的形象，是具有神学象征意义和本质意义的形象。从比喻的意义上，自然现象、社会现象、艺术现象都是一种与现世相关联的“言”，而对自然、社会、艺术语言的理解所应该的也是由“言”入“形象”，形成具有神学象征意义和本质意义的形象。只有从自然风景、社会场景，从绘画的形色，文学的言语，建筑的立面，音乐的音响等这一切中看出了一种形象，一种按照神学原则认为所是的形象，我们才进入了审美之维。所谓神学所是的形象，已经不是一种世俗中的客观形象，而是神学中的精神形象。巴尔塔萨说：“只有在精神空间——不管该空间是已经敞开，还是刚刚开启——之中的形象，才是真正的形象，才有权获得得美的名称。而且由于这个世界中的精神总是处在天堂与深渊的断决之中，所以一切形象美都会处在这样一个问题的阴影之中：即哪一位主的荣耀照射着形象。当然，即使是悄无声息地观照物的精神达到共通的观照者的精神，将来不是表现为个人的精神，就是表现为对美的现实生命并没有影响的时代精神和时代野蛮思想，艺术作品如果被过多无聊的目光所触及，就会失去活力。”[1][1]这段话比较清楚地区分了在由言入象中，神学美学“形象”与哲学美学的“形象”的不同规定和不同向路。正是这一差别，使神学美学的形象在进一 步的深入中显出了自己的特色。巴尔塔萨说：“那些努力将表达出来的言词，围绕着的首先是形象或形体（美总是形式之美和形象之美），然而，美的形式或形象之所以美，用是因为‘从其内在放射出巨大的光泽’，这光泽使形象成为美的形象。”[2] “光”是神学美学的一大特色，上帝说要有光，于是就有了光。正象创世纪中光把白天与黑暗区分开来一样，在美学中，光把美与非美区别开来。哲学美学总是倾向于概念化的理式、理念、意义，而神学美学的光则是虚体的，可看见，可感到，但抓不住，摸不着。不与逻辑推理相连，而与上界相通。它类似于中国美学的“气”。气化万物，使具体之物有了生气，光照万物，使具体之物明亮闪烁。光把形象与上帝联系起来，形象之光意味着形象上有了上帝之美，光之形象昭示着上帝之美照耀到了具体之形。但光作为最高层作为根本，使形象的神学解释有了依据，形象之美不在形象本身美与丑、贵与贱、富与穷，整与缺，而在于有无“光”。在言、象、光的三层中，神学美学的意韵显示了出来。言是具有二重性的，上帝之言与人世之言叠合在一起；象也是二重性的，世俗意义的形象与神学意义的形象重合为一；要使人世之言通向神学之象，要使世俗之象闪出神学之光，这就是美的神学向路。这一向路使它区别于哲学美学，这一向路也澄明了神学美学，很多复杂的问题在这一向路的秘奥中得到了理论的清理。因此可以说言、象、光结构是神学美学审美客体论的核心。前面所讲的神学美学客体的五个层级，正是依照得上帝之光的厚薄、多少、明暗而排列的。审美客体的五个层级虽然有一个较明显的与上帝的远近关系，但这只有大致的，其能否真的呈现为美，只有按照言、象、光的层层递进才能显示出来。因此，言、象、光与五层面构成了神学美学关于审美客体理论的经与纬。

四、神学美学的审美过程

审美客体的言、象、光结构已经暗含了神学美学关于审美过程的特殊性。从巴尔塔萨的言说中，可以把审美过程的特殊性总结为三点：1直观，2相遇，3入迷。

直观是审美过程的第一阶段，也就是由言入象的阶段，从现象到形象的阶段，任何现象通过神学的审美直观都会变成具有神学意义的形象。这里突出了直观中的神学观点渗入的主动性，其实可以将之理解为观者的前理解。把客观现象转为具有与观者的前理解相应合的形象，其实是在任何一种审美直观中都存在的，对面客观现象，中国文化的观者将之转为中国式的形象，印度文化持观者转为印度式的形象，伊斯兰文化的观者转为伊斯兰式的形象------就好比面对一片风景，让中国画家、印度画家、伊斯兰画家、基督派画家来画，他们画出来的画，一定各不相同，但他们手之所画，正是其眼之所观。他们的眼把风景看成如此这样一种风景，正是因为在审美直观中，把客观风景变成与自己的文化意义一致的审美形象的过程。可见，神学美学的直观把客观现象变成神学形象是一种建立在审美过程普遍性的特殊性。由此可以理解巴尔塔萨把神学美学的直观看作基本神学，正是点出了审美发生后的神学进路。神学美学的直观虽然已经呈现了神学特点，但还是被规范在一种普遍的审美规律之中，其神学的特殊性尚未大显。而“相遇”这一概念则把神学特性彰显了出来。

相遇是神学审美的一种特质，严格地说，它并不构成一个阶段，但却闪耀在直观和陶醉两个过程之中，是相遇使直观成为可能，使直观成为神学的直观，使现象变成神学的形象，同样只有相遇，神学审美第二阶段的陶醉才是可能的，陶醉才成为神学的陶醉。因此，把相遇放在直观与陶醉之间来讲最最合适的。相遇的核心是观者与上帝之光相遇，这一相遇包含着两个相互关联的内容，一是观者在客体上相遇了上帝之光，二是上帝之光（圣灵）进入了观者之心。就第一种情况而言，观者在现象中瞥见了上帝之光，他与光相遇，因为这光，现象具有了意义，现象成了美，成了具有神学意义的形象。观者在形象中感受到了光，形象成了美的形象，形象闪烁着上帝的荣耀。在上帝之光的照耀中，观者跌进审美的陶醉里。就第二种情况来说，观者在直观现象的时候，上帝之光（圣灵）进入他的心中，从而使能够从现象中看出具有神学意义的形象，使现象呈放光彩，成为美的形象，形象中闪烁着上帝的荣耀，内外之光相互辉映，在一片光耀之中，观者落进审美的陶醉里。相遇的两个内容，一是上帝之光由外（现象世界）而内（观者心灵），一是由内（圣灵入观者之心）而外（现象世界），但无论上帝之光是由外而内，还是由内而外，都会发展演进为内外互照，物我两融，一片光明。借中国美学的话来比喻，就是“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答。”（刘勰）就是“目亦同应，心亦俱会，会应感神，神超理得。”（宗炳）但是神学美学中的相遇的最大的特点就是，作为上帝显现的相遇是以突破、截断、冲击、变形的方式出现的。对于美学来说，相遇解说了人为什么会感到美的问题，美不在于客体，客体相同，但有人感到美，有人感不到美，同一客体，同一观者，今天感到了美，明天感不到美；美也不在主体，人自己也不能保证，他对什么对象会感到美，什么时候会感到美。美也不是哲学意义上的主客体的统一，因为美的出现不是法则性和规律性的，可以用理性和逻辑去推导的，美是一种相遇，人之所以不能说明这一相遇，正是在于上帝是在人之外的，高于人的，而人又能与美相遇又在于上帝之爱。与美相遇就是与上帝之光相遇。相遇使神学美学的特点得以彰显，但神学美学在突出相遇的同时，又使美学的一些奥秘得到了一种有益的呈现。相遇使神学美学关于审美客体的五层面理论得到了较好的说明，同时也使什么是美的对象这一一般的理论问题有所澄明。

审美的第二阶段是陶醉。观者在形象中与上帝之光相遇，这种相遇地结果就是陶醉。陶醉就是人与光和为一体，光照耀人，人在光中，巴尔塔萨注视到了谢本的言说，并将之总结说：“（1）‘我们精神的双目’它们和来自上帝的新颖之光相遇，因而能够‘通过观照清楚地’认识客体；这个客体实际上就是上帝，而上帝则是以‘成为肉身之道’的‘神圣的形象奥秘’为中介的。（2）由于这种中介性的观照而引发的对于‘隐蔽性’之爱欲的与‘陶醉’和‘迷恋’，而隐蔽性正是显露在那种可见和公开之中。”[3][2]陶醉也就是古今美学理论中讲的迷狂，入迷，幻觉，梦境，与物溟通，神与物游，物我两忘，物我同一，等等。只是在神学的陶醉里，虽有着迷狂，但这迷狂不是希腊的异教之神的神赐，而基督教上帝三位一体中的圣灵；虽然如梦幻，但这梦幻不仅是人的审美心理反映，而与上帝之光相连；虽也神与物游，物我交融，但这物不是纯客观世界之物，也非艺术世界之象，而是神学中具有奥秘的形象。因此，神学审美中陶醉的特点，一是满腔热情地参与其中，感受到了圣恩，正如圣保罗在那销魂的陶醉中，张开充满神性的嘴喊出的：我活着，但不再是我，而是基督活在我身上！这已经描述出了陶醉的第二点，合一式的分享。在那陶然迷醉的时刻，好象神进入了人，人成为了神。既是神我两忘，也是神我合一。第三点就是在人神合一中的提升，审美陶醉的深刻之处就是，人的思想、情感、心灵得到了神化。正如神说的：你必须改变你的生命！这生命的改变就是在上帝之光照耀下的陶醉中获得的。

直观、相遇、陶醉，这一神学美学的审美过程论，既突出了神学美学的特殊性，同时也呈出了与其它审美过程论的联系。

五、 神学戏剧学

对巴尔塔萨的体系来说，神学美学要进入神学戏剧学，这是从美（显示与观照）进入善（实践与行动），因为神学不把基督的故事看成是思想的编造，而是看作一个真实的故事。当理性美学把基督的故事看成是艺术性的戏剧时，就将之定位在虚构上，从而我们对基督故事采用的静观，就象在剧场看戏一样。而神学美学将之看成一个真实的上帝救世的行动，基督故事就是善。而这上帝的行动要求人不是静观，而是参与。因为作为上帝下降的基督故事是上帝在世界之中和作用于世界的行动，世界和人就只能在行动应答和理解上帝的行动。由于这一视觉的转变，神学戏剧学成为了实践的善，但，对巴尔塔萨来说，一方面，戏剧学是美学的展开，它并没有离开美，另一方面，真善美一体而互通。因此，神学戏剧学虽然属于实践的善，但又与美紧密相连。巴尔塔萨认为是属于善的戏剧学在理性美学中却是地地道道的美学，在古代美学的集大成者亚里士多德的《诗学》里，戏剧是主要内容，在近代美学的顶峰黑格尔的《美学》里，戏剧是美的发展的顶峰。在现代弗莱的《批评的解剖》中，戏剧占有了重要的地位。这样，巴尔塔萨从美学到戏剧学是从美到善，在西方的美学主潮中却是从美学一方面到美学的另一方面，而且是更重要的一方面。因此，从正统的美学角度看，巴尔塔萨的戏剧学，从性质到内容，都是一个美学问题，是美学的进一步深入。

戏剧的核心是悲剧。西方的悲剧从古到今的定论都是，从希腊悲剧开始在西方文化的时间和空间上扩展、深化。而巴尔塔萨却把悲剧的核心定在基督悲剧上。他认为，基督悲剧是希腊悲剧和犹太悲剧的综合与提高，并且内在地决定了以后的一切悲剧的精神。因此，理解基督悲剧就能更深地理解希腊悲剧，从这一理路，巴尔塔萨对希腊悲剧进行了一种新的读解。让希腊悲剧作了一次既符合希腊精神又契合基督教精神的呈现。这将在下面对悲剧内容解说中再论。同样，不理解基督悲剧就不理解以《旧约》为代表的犹太悲剧。在西方美学的悲剧理论史中，《旧约》中的故事并不被认为是悲剧。巴尔塔萨从神学戏剧学出发，则使《旧约》故事的悲剧性呈现了出来。巴尔塔萨如此做，除了自己的理论思考外，也有学术上资源，拉辛对希腊悲剧和犹太悲剧的互用，为他提出犹太悲剧提供了证明。克尔凯郭尔对亚伯拉杀子祭神时的心态进行的深追问，已预含着引出犹太悲剧主题的可能。而巴尔塔萨从基督悲剧的核心对犹太悲剧的叙述，使犹太悲剧精神得到光辉的闪耀。在以希腊和希伯莱悲剧这西方文化两大资源的深厚基础上建立起来的基督悲剧，成为理解一切悲剧的核心，塞内加的悲剧，高仍依的悲剧，拉辛的悲剧，日尔曼和北欧故事中的悲剧，莎士比亚、席勒、赫尔贝的悲剧-----对于巴尔塔萨来说，最主要的是，基督悲剧呈现的，不仅是一种用艺术形式在舞台上表现出来行动，而且还是人类在历史和现实的人生舞台上进行的一种真实的行动，只有理解了这一点，神学戏剧学才既可以包括艺术戏剧学，又超越了艺术戏剧学，而是一卷神学启示录。上帝的启示不仅是观照，而是在世界之中和作用于世界的行动。

从古希腊和《旧约》以来，悲剧就一幕幕的出现，从过去伸向未来，其真正的内容和意义是什么？或者换句话说，神学戏剧学的内容和意义是什么？巴尔塔萨认为：悲剧呈出了人类的生命和行动的意义。这表现为三种辩证关系：一，破与全的辩证关系。悲剧显了人生的一种破碎，悲剧就是指这一破碎的事实，但是悲剧之所以要进入这一破碎，展现这一破碎，又是以一个不破的大全整体前提的。有了对“全”的信仰，才有呈“破”的勇气。呈“破”的行动，正是敞“全”的行动。二，肯定与否定的辩证关系。悲剧呈现了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美好之有限，有限性把人存在中的命运问题尖锐地显示了出来，悲剧的“破碎”正是展示人的有限性而对人的一种否定。但是人的有限性又正是在尖锐的展示中得到了肯定。这就是，人有限的存在，将在神的空间中得到解释，人因其有限而必然地与无限的神联系了起来，正是这种人与神的联系使人的有限存在显得伟大崇高。人在通过悲剧对自己进行的最的否定中获得了一种最大的肯定。三，死与生的辩证关系。死是悲剧的基础。但人的死之所以被突出，恰恰在于人对有限存在的生的高度重视。对生越看重，死越是得到突出，死越成为一个醒目的悲剧，生的意义越得到一种最高的张扬。苏格拉底之死开始了希腊哲学，塞内加之死，揭开了中世纪的序幕，克尔凯郭尔是近代真理的见证人，因此惨死是他的必然结局。正是在生死的悲剧中，真理得以无蔽的呈出。

以上三种辩证关系是悲剧普遍的内容框架，当这种框架具体集中在基督悲剧身上，并由基督悲剧而四望其它悲剧类型的时候，悲剧的核心内容就呈显出来了。在悲剧中，人被放置在一个黑暗之处，这黑暗并不是没有上帝在场的黑暗，而无法辨认在场的上帝的黑暗。上帝一直都主宰着人的存在意义，但人却无法认清这一意义。因此，悲剧表现为三个方面。一，人生多不测。男女有情爱， 可婚宴才罢，阿德墨托斯就命赴黄泉；人生有尊严，可特洛伊陷落后，女王赫卡柏和她的女儿们一道成了胜利者的战利品被瓜分；天下有忠诚，可德伊阿尼拉却给丈夫赫拉克勒斯送了涂有涅索斯血的衬衣。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。二，好坏难预料。俄瑞斯忒斯为向阿波罗表忠，杀了谋夫的母亲，结果却被送到了复仇女神面前，希波吕托斯为了忠于自己的女神阿耳忒弥斯而终生不娶，谁知却得罪了爱神阿芙罗蒂特。普罗米修斯盗火，虽成了人类的朋友，但却成了宙斯的敌人。约伯一心一意奉信上帝，得到的却是一个接着一个灾祸------在天地间矛盾的复杂性中，人的行动因好而反坏，向善而得恶，趋福而成祸，动机与效果的反讽，希望与结局的悖谬，使人的存在成了永恒的痛苦。三，罪责难分清。在悲剧中，到处都有一种看似清楚，实则不清的罪责。虽然可以把罪揭示出来，但却不能肯定当罪者谁。俄狄普斯的杀父娶母，说他没罪，难；说他有罪，也难。从神学的观点看，人一旦认真行事就会有罪，可是人的行动是与神相联系的，神在想什么，人无法猜透，也不应猜透，这样，人就被卷进了茫茫无边的罪渊之中，除了死，别无出路。悲剧三方面，总结起来就是，在作为神学戏剧学的现世中，很多东西，乍一看来，一目了然，人知道应该怎样做，人是自由的；但进而察之，却模糊得很，人举步惟艰，人是受束缚的；你以为顺从就可以接近上帝，但很多时候，这种顺从却使你远离上帝，进入罪地。在无法认清在场上帝的茫茫黑暗中，为了表示对上帝的敬畏，人的存在对自身的悲剧不予回避，正是在这里，闪出了悲剧的意义。

基督走向十字架的悲剧，综合了希腊和犹太悲剧于一身，又使这个大悲剧传统得到了决定性的提升，不是在于它要消除悲剧的矛盾，而是使这种矛盾更为深刻，不是要使在场上帝以缺场形式表现出来的模糊得以清晰，而是使缺场形式的黑暗更加严酷。在基督悲剧中，他越是爱人，却越得人的恨，他越是为人效劳，人就越是陷害他，背叛他，谋害他，替人受难者成了罪过。基督悲剧的特点在于，上帝下降为人进入悲剧。在道成肉身中，上帝的全能以最柔弱的无能体现出来，上帝的自由以人世的受束缚呈现出来，天堂的光明以现世的模糊展现开来。这样基督使悲剧的真正意义得以彰显：基督在十字架上替人受难，人的生存矛盾被上帝担当了过去，体现了上帝对人类之爱，人也在上帝之爱/基督之罪中体会到人这悲剧的两重意义，即对上帝的信仰和对在世的承当。基督的悲剧使人不能静坐在观众席上，而是进入舞台，追随基督。上帝把人领入戏剧之中。上帝针对人行动，为人行动，然后又与人一道行动。十字架上的罪使世人更深地体会到自己之罪，基督之后的人其处境变得比希腊人和犹太人还要神秘莫测。一方面，上帝针对人所做的事，只有一个意义，即明晰的善，另一方面，人在此世舞台上的行动却是多义和岐义的。这样上帝拯世行动的单义性与此世剧场的岐义性形成了悲剧的真正意味。这种单义与岐义的结构显出了神学的戏剧观，由此，我们可以体会各种艺术中的悲剧，各种悲剧以自己独特的方式和方面呈现了人的在世境况；可以体会到人世的悲剧，比如犹太人与异邦人与上帝关系中的悲剧因素；可以体会教会本身的悲剧因素，教会虽然代表上帝，但教会并不是上帝，这就构成了它的悲剧性。艺术、人生、教会的悲剧性使神学戏剧学的主题得到了突出。在神学戏剧学中，人的行动，在上帝之光的环绕中，，无论怎样朝向着绝对的善，也不管上帝的行动是怎样绝对单义，但是，只要人的行动只能处于上帝的光亮与黑暗相交织的扑朔迷离中，处于现世的人（包括教会）的行动都只能是岐义的。虽然巴尔塔萨让我们信仰一个单义的上帝，但也极为清楚地告诉了我们人类所能得到的唯一的结果——岐义，这一结果正是所有后现代的结论。



[1]巴尔塔萨《神学美学导论》第57页，香港，香港三联书店，1998

[2]巴尔塔萨《神学美学导论》第53页
[3]巴尔塔萨《神学美学导论》第170页

作者：张法 文章来源：云南大学学报200202－31～35