曾繁仁：试论当代存在论美学观

曾繁仁

【内容提要】当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到"主体间性"的现代哲学-美学轨道。同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。
【摘 要 题】美学理论问题
【 正 文】
　　当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以马克思主义实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况（注：新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说："新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。"（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，"艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式"（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。）。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种"接着说"。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种"接着说"能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。
　　　　一
　　当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学-美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于"二战"之后，20世纪60年代以来即融汇于各种人本主义哲学-美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的"异化"，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了"二战"中的著名壁画"格尔尼卡"，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国作家万方所著中篇小说《空镜子》（注：《十月》2000年第1期。）写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、高潮和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说："我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。"（注：引自《新华文摘》2002年第8期第161页。）
　　当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以"和谐"为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的"美是理念的感性显现"为其最高形态。所谓"理念的感性显现"即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是"无目的的合目的性的形式"中包含着美的"无功利性"、"纯粹性"与"合目的性"问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出"存在先于本质"、"生命意志本体"等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学-美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、蔡元培为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受马克思主义实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出："没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物"（注：《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。）。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是"摹仿说"，柏拉图在《文艺对话集》"理想国卷十"中提出了著名的"摹仿的摹仿"的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的"镜子说"，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学"摹仿说"的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导"艺术典型论"的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出"按照人应当有的样子来描写"（注：《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。）就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的"类型说"，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作"审美理想"，是理念与形式的"自由的统一的整体"（注：黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。）。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的"艺术典型"理论。高尔基说："但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，--而这才是艺术。"（注：《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。）应该说，高尔基所提出的"艺术典型论"是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的"审美理想"或"艺术典型"的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢？
　　上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。
　　　　二
　　当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到"主体间性"的现代哲学-美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。
　　胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，"'现象学'这个词本来意味着一个方法概念"，"'现象学'这个名称表达出一条原理；这条原理可以表述为：'走向事情本身！--这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题--虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为'问题'"（注：《存在与时间》，第35页，三联书店1987年12月版。）。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以"悬搁"的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到"本质直观"。这也就是所谓"现象学的还原"。而在这个"走向事情本身"或是"现象学的还原"的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，"构成的主观性"成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的"走向事情本身"的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出"主体间性"（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道："当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我(Solusipse)？而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我？因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹"（注：《笛卡尔式的沉思》，第122页，中国城市出版社2002年11月版。）。对于自己的发问，他接着作了解答。他说："所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objekten)的世界。"（注：《笛卡尔式的沉思》，第125页，中国城市出版社2002年11月版。）他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说："我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。"（注：《笛卡尔式的沉思》，第204-205页，中国城市出版社2002年11月版。）也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为"主体间"的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过"悬搁"进行"现象学还原"的方法与美学作为"感性学"的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利"静观"态度特别契合。胡塞尔指出，"现象学的直观与'纯粹'艺术中的美学直观是相近的"（注：《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。）。而且，在海德格尔改造了的"存在论现象学"之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种"悬搁"功利的"主体间性"的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应"以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美"（注：《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992年版。）。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以"悬搁"功利的"主体间性"的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。
　　海德格尔对胡塞尔的"先验现象学"加以发展，使之成为"存在论现象学"。他说："存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者：存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。"（注：《存在与时间》，第45页，三联书店1987年12月版。）在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的"存在论现象学"。海德格尔的"走向事情本身"即是回到"存在"，其"悬搁"的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做"此在"，其不同之处是"对存在的领悟本身就是此在的存在规定"（注：《存在与时间》，第16页，三联书店1987年12月版。）。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作"它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上"（注：《美学与哲学》第8页，中国社会科学出版社1985年5月版。）。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓"知声而不知音者，禽兽是也"。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统"人类中心主义"的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是"一种可能的人类学及其存在论基础"（注：《存在与时间》，第22页，三联书店1987年12月版。）。
　　关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此"不是存在的"。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，"又不是非存在的"。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话："美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象"（注：《美学与哲学》第25页，中国社会科学出版社1985年5月版。）。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的"完全一致"。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出："艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有'现象的存在'呢？是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。"（注：《美学与哲学》第55页，中国社会科学出版社1985年5月版。）这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品--一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过"对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象"吗（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。）？那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢？对于这一问题，康德是通过"主观共通感"加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的"交往理解"与"同戏"等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是"主体间性"（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。
　　关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说："艺术的本质就应该是：'存在者的真理自行置入作品'。"（注：《林中路》第18页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。）他进一步解释道："在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的'设置'(setaen)是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。"（注：《林中路》第17页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。）在这里"存在者的存在自行置入作品"与"存在者之存在进入其显现的恒定中"含义相同。所谓"真理"并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，"真理"就是"存在"。所谓"自行置入"也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为：艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出："作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中"（注：《林中路》第30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。）。在这里，世界是同大地相对的。"大地"原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而"世界"则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一"大地与世界争执"的理论仍是强调世界对大地的统帅，未能完全摆脱"人类中心主义"的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出"天地人神四方游戏说"才真正摆脱了"人类中心主义"的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出："于是就是四种声音的鸣响：天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身"，"因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。"（注：《荷尔德林诗的阐释》第210页，商务印书馆2000年12月版。）真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，"天地人神四方游戏说"实际上是对"主体间性"（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将"主体间性"理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。
　　正是基于"天地人神四方游戏说"达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该"诗意地栖居"。他引用诗人荷尔德林的诗句："充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上"。并说："一切劳作和活动，建造和照料，都是'文化'。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。"（注：《荷尔德林诗的阐释》第106-107页，商务印书馆2000年12月版。）海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是"诗意的"，而所谓"诗意的"就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓"诗意的"就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，"诗是支撑着历史的根基"（注：《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。）。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。"人类应该诗意地栖居于这片大地"是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。
　　在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说：艺术是"由一个自由来重新把握的世界"（注：转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。）。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说："现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。"（注：《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。）而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出："审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象--它是一种逻辑算法的意义--来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。"（注：《美学与哲学》第64页，中国社会科学出版社1985年5月版。）在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种"归纳性的感性"。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为"感性学"(Aestheticae)的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，"作品只有被阅读时才是存在的"（注：转引自今道友信《存在主义美学》第200页，辽宁人民出版社1987年8月版。）。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，"美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的"（注：转引自今道友信《存在主义美学》第231页，辽宁人民出版社1987年8月版。）。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。
　　实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将"此在"即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，"此在的现象学就是诠译学(Hermeneutik)"，"是一种历史学性质的精神科学方法论"（注：《存在与时间》，第47页，三联书店1987年12月版。）。也就是说，"此在"作为"此时此地存在着的人"，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态--解释学美学。伽氏认为，"解释学在内容上尤其适用于美"（注：《真理与方法》第242页，第二版序言第37页，辽宁人民出版社1987年版。）。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把"理解"作为人的一种存在方式，提到了"本体论"的高度。他说："理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。"（注：《真理与方法》第242页，第二版序言第39页注(1)，辽宁人民出版社1987年版。）伽氏在其解释学美学中提出了著名的"视界融合"和"效果历史"的原则。所渭"视界融合"就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓"效果历史"即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然"效果历史"也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的"主体间性"，是一种"自身与他者的统一物，是一种关系"。因为观者与文本都是反映了"此在"的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。
　　　　三
　　当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学-美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的"生存美学"理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出"自我呵护"的著名命题。他说，"呵护自我具有道德上的优先权"。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，"我们必须把我们自己创造成艺术品。"由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都"变成一件艺术品"（注：［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。）。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。
　　在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，"生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现"（注：转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。）。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统"人类中心主义"的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着"人类中心主义"的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的"人是万物的尺度"的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为"人类中心主义"的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的"神本主义"提出"人本主义"，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等"人类中心主义"观点，进而引申出"控制自然"、"人定胜天"、"让自然低头"等等口号原则。这些"人类中心主义"的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种"人类中心主义"的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出"深层生态学"，主要在生态问题上对"为什么"、"怎么样"等问题进行"深层追问"，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的"深层生态学"提出了著名的"生态自我"的观点。这种"生态自我"是克服了狭义的"本我"的人与自然及他人的"普遍共生"（注：雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。），由此形成极富价值的"生命平等对话"的"生态智慧"，正好与当代"人平等的在关系中存在"的"主体间性"理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出"生态论的存在观"（注：《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。）这一哲学思想。这种"生态论存在观"实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从"存在"的内涵来说，将其扩大到"人-自然-社会"这样一个系统整体之中。从"存在"的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照"存在"的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。
　　　　四
　　当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学-美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学-美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以马克思主义为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出："任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。"（注：《马克思恩格斯选集》第1卷第24页，人民出版社1972年版。）同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说："所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是：人们为了能够'创造历史'，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。"（注：《马克思恩格斯选集》第1卷第32页，人民出版社1972年版。）他十分强调存在的实践性，"通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物"（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。）。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说："个人是社会存在物。"（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。）而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的"实际交往性"，这已包含了"主体间性"（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种"感性的存在物"。他说："因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物；因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。"（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。）但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过"人化的"，是"人的自然存在物"（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。）（着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调马克思主义唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说"社会实践"本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有"天道"的条幅（注：见李平《被逐出神学的人海德格尔》229-238页"诗人哲学家的道缘"，四川人民出版社2000年5月版。）。而他1959年提出"天地人神四方游戏说"也肯定受到中国道家"天人合一"学说的影响。而且，在当代西方"生态论存在观"哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的"生态智慧"。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破"欧洲中心主义"，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代"天人合一"的哲学思想，尽管有从"天道"出发与"人道"出发的区分，但其所阐述的"道"却没有西方的主客二分，而是"天人之际"、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的"心斋、坐忘"，所谓"堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道"（注：《庄子·大宗师》。），应该说同"现象学"的"悬搁"与"现象还原"有相近的意思。中国传统"意境说"中所谓"诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景"（注：司空图《与极浦谈诗书》。）。王夫之的"现量说"所谓"'现量'，现者有'现在'义，有'现成'"义，有'显现真实'义。'现在'，不缘过去作影：'现成'一触即觉，不假思量计较；'显现真实'，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄"（注：王夫之《相宗络索·三量》。）。这些表述已同"现象学"中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种"景外之景，象外之象，言外之言"的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。
　　以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。



【原文出处】文学评论
【原刊地名】京
【原刊期号】200303
【原刊页号】57～68