后现代主义与实践美学的同步（作者：张玉能）

为了在21世纪建构起有中国特色的当代美学，我们就必须认真了解西方后现代主义文化和美学思潮及其与马克思主义实践美学的相互关系。尽管当今中国还不是后工业社会，也不具有西方后现代主义文化和美学的具体境况，但是，随着经济全球化的展开，全球各民族的政治、文化和美学(文艺)也必然相互影响，西方后现代主义文化和美学当然必然成为中国当代美学建构的参照系和背景之一。同时，中国社会当下的现实正处于一个重大转型的时期，前现代、现代和后现代的经济、政治、文化、美学的因素多元共存，相互影响，相互制约，因而后现代主义思潮的历史发展及其特征、规律都必定是重建有中国特色的当代美学的借鉴。而且中国当代美学的建构，经过了20世纪的曲折历程，在世纪之交初步形成了学术界的共识，即以马克思主义美学为主导，以中国传统美学的现代转型为基础，以西方美学的历史发展为借鉴，融汇中西，沟通古今，建构起有中国特色的当代美学。为此，了解西方后现代主义美学与马克思主义实践美学的相互关系也就刻不容缓了。



一、启蒙——现代——后现代

西方社会资本主义发生发展的历史昭示我们：西方资本主义孕育于13—16世纪的文艺复兴时代，经过17世纪的醖酿直到18世纪爆发资产阶级革命(1640年英国革命，1775年美国独立战争，1789年法国大革命)并随之形成了启蒙主义运动，从此资本主义在全世界迅速发展，并且在19世纪中期完成了工业化进程，逐步由自由资本主义走向了垄断资本主义，西方资本主义也于第二次世界大战之后由工业社会进入后工业社会。相应于西方资本主义社会的经济、政治的变化发展，西方文化的变化发展也大体形成了三大阶段：18世纪—19世纪中期的启蒙主义，19世纪末期—20世纪50年代的现代主义，20世纪60年代以后的后现代主义。这是一个西方资本主义制度确立、扩展、调整、衰退的历史过程，也是西方现代化的进程，展开为：确立现代性——反思现代性——重写现代性的合逻辑的历史过程。

启蒙主义是西方资本主义走向全面确立的时代，即自由资本主义时代的文化型式。启蒙主义时代，以18世纪法国的启蒙运动为主体，前伸至17世纪中期英国清教革命(1640)前后，像弗·培根(1560-1650)、笛卡尔(1596-1650)都可称为启蒙主义的先驱，后延至19世纪中期，像康德(1724-1804)、黑格尔(1770-1831)也可称为启蒙主义的殿军。

启蒙主义文化为资产阶级构建了三大神话：以个体的人性和权利为核心的理性神话，以数学和物理学的经典形式为主要依据的科技神话，以人类为中心的进步神话。恩格斯在《反杜林论》中指出：“我们在《引论》里已经看到，为革命作了准备的18世纪的法国哲学家们，如何求助于理性，把理性当作一切现存事物的唯一裁判者。他们认为，应当建立理性的国家、理性的社会，应当无情地铲除一切同永恒理性相矛盾的东西。我们也已经看到，这个永恒的理性实际上不过是恰好那时正在发展成为资产者的中等市民的理想化的知性而已。因此，当法国革命把这个理性的社会和理性的国家实现了的时候，新制度就表明，不论它较之旧制度如何合理，却不是绝对合乎理性的。理性的国家完全破产了。”［１］(P606)在《自然辩证法》中他指出：“18世纪上半叶的自然科学在知识上，甚至在材料的整理上大大超过了希腊古代，但是在观念地掌握这些材料上，在一般的自然观上却大大低于希腊古代。在希腊哲学家看来，世界在本质上是某种从混沌中产生出来的东西，是某种发展起来的东西，某种生成着的东西。在我们所探讨的这个时期的自然研究家看来，它却是某种僵化的东西，某种不变的东西，而在他们中的大多数人看来，则是某种一下子就造成的东西。科学还深深地禁锢在神学之中。”［2］(P265)“在这种情况下，占首要地位的必然是最基本的自然科学，即关于地球上的物体和天体的力学，和它靠近并且为它服务的，是一些数学方法的发现和完善化。在这方面已取得了一些伟大的成就。在以牛顿和林耐为标志的这一时期末，我们见到这些科学部门在某种程度上已臻完成。最重要的数学方法基本上被确立了；主要由笛卡儿确立了解析几何，耐普尔确立了对数，莱布尼茨，也许还有牛顿确立了微积分。固体力学也是一样，它的主要规律一举弄清楚了。在太阳系的天文学中，开普勒终于发现了行星运动的规律，而牛顿则从物质的普遍运动规律的角度对这些规律进行了概括。自然科学的其他部门甚至离眼前的这种完成还很远。”(P263-264)在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中他还指出：“关于人类(至少在现时)总的说来是沿着进步方向运动的这种信念，是同唯物主义和唯心主义的对立绝对不相干的。法国唯物主义者同自然神论者伏尔泰和卢梭一样几乎狂热地抱有这种信念，并且往往为它付出最大的个人牺牲。”［2］(P232)像意大利启蒙主义者维科(1668-1744)在《新科学》中把人类历史的进步归纳为“神的时代→英雄时代→人的时代”在当时产生了广泛的影响。

西方启蒙主义者的三大神话，不仅为现代性的确立规定了质的特征，而且也形成了西方的“元叙事”模式，同时还制约了西方近代哲学的理性主义、经验主义、历史主义的发展态势。这种西方的现代性的质的规定就在于：弘扬理性，张扬个性，高扬主体；这种西方的的元叙事模式就是：基础主义(本质主义)，普遍主义和确定性的追寻；西方近代哲学形成为大陆理性主义和英国经验主义的两大对立思潮，而最终综合为以康德、黑格尔为代表的，以历史辩证理性为标志的德国古典哲学。它们都追寻终极的形而上的本质、基础、故而又称为形而上学，不过，启蒙主义的形而上学不同于古代的本体论形而上学，而是一种认识论形而上学，因为正是这个历史时期西方哲学经历了“认识论转向”(笛卡尔→康德→黑格尔)。

启蒙主义的文化型式，在以后的历史发展之中逐步暴露出，它的“三大神话”不过是资产阶级理想化了的王国。恩格斯一针见血地指出：“总之，同启蒙学者的华美诺言比起来，由‘理性胜利’建立起来的社会制度和政治制度是一幅令人极度失望的讽刺画。”［1］(P607)因此，引起了对启蒙主义及其三大神话和现代性的反思和批判。这种反思和批判有两个方面：一方面来自对立的无产阶级思想家，这便是马克思主义的创立和发展，另一方面来自资产阶级内部的激进派，这就是现代主义的形成。

现代主义是资本主义矛盾和危机时代，即垄断资本主义时代的文化型式。它兴起于19世纪中期，经过两次世界大战，直到第二次世界大战结束的20世纪50年代才逐渐衰落。它是对启蒙主义确立的现代性的反思，是一种资产阶级的意识形态。它打着“拒斥形而上学”的旗号，全面反思理性神话，科技神话和进步神话，提出了现时代的现代性特质，形成了极端元叙事模式，构成了西方现代哲学的人本主义、科学主义、结构主义的发展态势。这种现时代的现代性的特质在于，反理性，反个性，反主体；这种极端元叙事模式就是：对立基础主义，绝对普遍主义、深度确定意义的追求；西方现代哲学形成为人本主义、科学主义两大思潮，最终汇成包括存在主义、解释学、结构主义等流派的语言哲学。西方现代哲学，从叔本华(1788-1860)、尼采(1844-1900)开始又回归本体论，不过不再是古代的宇宙(自然)本体论，而是回到人类(社会)本体论。这种回归本体论哲学的过程又有两个阶段，开始是精神本体论阶段，把人类精神的某种因素(意志、直觉、生命、无意识等)视为世界的本体，形成唯意志主义、直觉主义、生命哲学、精神分析哲学、存在主义，然后，经过维特根斯坦、(1889-1951)、胡塞尔(1859-1938)、海德格尔等人的努力实现了“语言学转向”，把语言当作世界的本体。现代哲学的各个流派，大多都打着“拒斥形而上学”的旗号，不过，他们反对的是启蒙主义的以认识论为基础的形而上学，实质上在追求着他们自己的人类(社会)本体论的形而上学。因此，在后现代主义者看来，尼采、海德格尔，维特根斯坦、胡塞尔仍然是形而上学者，因此需要他们来彻底颠覆形而上学。

后现代主义是晚期资本主义时代，后工业社会的文化型式。它兴起于20世纪60年代，至今仍然处于发展之中。它是对现代主义的反思，是一种“重写现代性”［3］(P51)的文化型式。它的旗号是彻底拒斥形而上学，反对二元对立的思维方式，颠覆“逻各斯中心主义”；它的特质在于：彻底消解理性，消解人类主体或人类中心，追求意义的延异流动；它采取的是反元叙事方式，即彻底反对本质主义、基础主义，鼓吹反普遍主义的多元化，追求意义的非确定性；西方后现代哲学主要有：德里达的解构主义(后结构主义)，福柯的后结构主义或新历史主义，拉康的后精神分析，利奥塔的、德勒兹的、布迪厄的后现代主义等，杰姆逊的新马克思义主义的后现代主义；20世纪90年代前后，后殖民主义、女性主义、新历史主义等也加到后现代主义的重写现代性的语言游戏之中。



二、启蒙美学——现代美学——后现代美学

作为西方文化的有机组成部分的西方美学当然也就遵循西方文化逻辑，也大致经历了这样的过程：启蒙美学确立西方美学的现代性→现代美学反思西方美学的现代性→后现代美学重写西方美学的现代性。

启蒙主义美学使西方美学于1750年经由鲍姆加登成为独立的学科，也完成了西方美学由本体论向认识论的转型，而且在其内部形成了英国经验派(培根、洛克、休漠、博克、夏夫兹博里、哈奇生)与大陆理性派(笛卡尔、莱布尼茨、鲍姆加登、卢梭、狄德罗)的对立并峙发展，同时这时的西方美学也开始运用历史主义的观点和方法(维科的《新科学》、温克尔曼的《古代艺术史》等)。它给西方美学规定的现代性就是：认识论(感性或理性)主导方向，主体性的高扬，个体性的凸现；它赋予西方美学的叙事方法仍然是一种元叙事，即信奉本质主义，基础主义，普遍主义，追求美和审美、艺术的本质，普遍有效性，必然性，合目的性。因此，启蒙时代的西方美学总体上仍然是一种“自上而下”的形而上学美学，当然它是认识论的形而上学。

对于启蒙主义美学进行了总结和突破双重贡献的是德国古典美学的奠基人伊曼努尔·康德，他的划时代著作《判断力批判》(1790)的意义非常重大。其一，它最终确定了启蒙美学的认识论美学的疆域，把审美判断力活动的心意状态规定为“凭借想象力(或者想象力和悟性相结合)连系于主体和它的快感和不快感”［4］(P39)，也就是说，审美鉴赏是想象力和悟性(知性，Verstand)自由协调话动而产生的情感活动。即，审美判断既是认识又是情感。其二，它最终在认识论美学上打开了缺口，为现代美学的本体论美学回归作了准备。它把作为认识机能的判断力对应于愉快或不愉快的情感机能，就把审美判断活动由认识领域移到了情感领域，这就为席勒把美归于实践理性家族，马克思把美归于以物质生产为中心的实践，叔本华、尼采、克罗齐、弗洛伊德等美学家把美与心灵本体(意志、直觉、无意识)联系起来，海德格尔把美与语言、真理联系起来开辟了思路。其三，它把美学研究由美的客体转向审美判断力的主体能力，不仅总结了西方美学的现代性的主要方面——主体性，而且也内涵着美学的本体论回归的两条道路，即精神本体论美学和语言本体论美学的转向。一方面，审美判断力作为一种关涉到情感机能的认识机能，只能是审美主体(人)的机能，当它成为美学研究的主要对象时，它就必定引导后来者从人的精神方面去进行研究，从而走向精神本体论美学；另一方面，审美判断是一种逻辑形式，它只能依靠语言所构成的命题才实现，因而它也必定引导另一些后来者从人的语言和话语方面去进行研究，它就必定走向语言本体论美学。其四，《判断力批判》关于美的分析的“四个契机”，从质、量、关系、模态(样式)所形成的判断来分析美(崇高的分析同此逻辑)，实际上从主要方面规定了启蒙美学确定现代性，现代美学反思现代性，后现代美学重写现代性的逻辑方向。因此，利奥塔把他的“重写现代性”的事业与康德的美学联系起来。他说：“我将简单地指出这种对重写的描述与康德对想象过程的分析何其相似。两者都给予自由以同样的重视，都坚持认为在游戏中，在纯粹的美学愉悦或在自由的联系和聆听中，形式都应尽可能地独立于任何经验和认知兴趣。现象的美是与其流动性、灵活性和消散性相称的，康德用两个比喻对此作了阐述：一个是炉旁闪烁的无法抓到的火焰，另一个是小溪流水聚散的痕迹。”［3］(P58)“后现代并不是一个新的时代，而是要重写现代所代表的某些特征。特别是现代性宣称通过科学和技术来解放全人类的目标是可以达到的。但正如我已提到的，重写很长时间以来在现代性本身中已经开始了。”(P59)是否从康德美学就已开始了“重写现代性”?似乎应该如此理解。

康德坚持了形式逻辑的普遍性、纯粹性和形式性，以量、质、关系和模态作为标准对判断进行了下列四种区分：(1)量的方面：全称判断，特称判断，单称判断；(2)质的方面：肯定判断，否定判断，无限判断；(3)关系方面：直言判断，假言判断，选言判断；(4)模态方面：或然判断，实然判断，确然判断。［5］(P279)康德通过这么四个方面的分析，实质上是要解决审美判断及美(崇高)的本质、普遍有效性、必然性、合目的性等问题，并通过这些问题来揭示审美判断及美的矛盾性和特征。正是通过这些，康德总结了启蒙美学所确定的西方美学的现代性，并开启了这四个契机的，对启蒙美学规定的现代性的反思和重写：在质上表现为，本质论→意义论→意义延异论，在量上表现为，普遍有效论→历史差异论→社会差异论，在模态上表现为主观必然性→主观偶然论→非主体可能论，在关系上表现为，主观合目的论→符号形式论→语言游戏论。

首先，从质上看，审美判断涉及到对象的美与主体情感的判定，有三种可能：肯定的，否定的，不定的判断，即审美有质(本质)，审美无质(本质)，审美有不定质(本质)。［6］(P109)这三种判断刚好在启蒙美学，现代美学，后现代美学那里分别呈现。启蒙美学认为审美（美）是有本质的，可以作质的判定。鲍姆加登认定，美是感性认识的完善。休谟认定，美是快感。狄德罗认定，美在关系[7]（P226，P297，P275）。而康德则认定，鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。[4]（P47）美是无一切利害关系的对象。（P48）不过康德认为审美（美）的质，不是由对象的存在决定的，而只是对象的性质与主体的快感和不快感结合起来所作的判断，因而是无利害关系的，无功利目的的。因此，审美（美）的本质不是存在论的，不是认识论的，也不是实践论的，而是情感论的。这实质是对美的本质问题的启蒙美学的肯定，可又作了相对的否定，但总体上仍然是本质论、本质主义的。这种隐含着矛盾和否定的本质论，当然到了现代美学中就受到了关注和引伸，从而走向了否定判断。像费希纳的实验美学，要求“自下而上”地研究审美（美），他认为，美仅仅是一种名称，它粗略地表示美学所研究的主旨，并可适用于“一切具有可直接和即刻（不单基于思考或由于各种结论）激起快感之特性的事物”。[8]（P94－95）因此，这种美的本质是无法确定的。叔本华也从未对美下过定义，他没有美论，只有审美的“观审”论。他明确地说，“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两个方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念；……”[8]（219）尼采也认为，美是人在特定心境中借给事物的称谓，“并不存在本身善、美、崇高、恶的东西，而是有种种心境，处在这些心境中，我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面”。[8]（P277） 而到了分析美学的主要代表维特根斯坦的早期，审美（美）就根本无质（本质）可言了。在《逻辑哲学论》中他明确指出：“伦理学与美学是同一的。”二者都是不可言说的“神秘的东西”，我们对之应保持沉默。[9]（P354）这些便是现代美学对美的本质的否定论，也可以叫做美的意义论，即审美（美）不过是对人的某种主观心态而言的意义（无意义）。尼采认为，“美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴。”[8](P278)艾耶尔认为，“一切形而上学的断定都是没有意义的”，[9]（P347），“如像‘美的’和‘讨厌的’这样的美学的词的运用，是和伦理学的词的运用一样，不是用来构成事实命题，而只是表达某些感情和唤起某种反应。和伦理学一样，接着也就必然会认为把客观效准归之于美学判断是没有意义的”（P348）。这些实质上讲的都是一个语词的有无意义的问题。而到了后现代美学，对于美和审美的质的判断就成了不定的、无限的判断。这便是所谓的意义异延论（德里达）。这种后现代的不定本质的倾向，在后期维特根斯坦（《哲学研究》，1953）那里早就显露出来。他根本否定美有统一的本质。“一个词的意义就是它在该语言中的用法。”美学上所使用的一系列术语，如“美”、“艺术”等等，并无统一的本质，只有“家族类似”。传统美学建立在企图寻求统一的美的本质的基础之上，这必然导致以往的全部美学只能是一种误解。[9]（P357）后现代美学的代表人物德里达，利奥塔，福柯，拉康等都很少涉及传统美学所谓美的本质，艺术本质之类的话题。他们大多谈论文本、语言，话语及其不确定性。德里达的异延（differance）论则是其集中代表。他认为“文本之外别无他物”，所有的文学都是“互为文本”。德里达否认文本的终极意义，他所理解的文本或“互文性”不是给我们唯一不变的意义，而是为我们提供了无限多意义的可能性，因此他说：“没有终极意义就为表意活动的游戏开辟了无限境地。”[10]（P407）。

其次，从量上看，审美判断包括全称的、特称的和单称的判断，[6](P108)所涉及的是审美判断的普遍有效性问题。在这个问题上，启蒙美学，现代美学，后现代美学同样存在着分歧。启蒙美学主张审美（美）的普遍有效性，认同审美判断的全称判断形式。休谟从审美经验事实出发，看到了审美趣味的差异性，但是，他仍然坚持审美趣味的普遍标准，他说：“就连在文化最高的时代，在美的艺术领域里真正的裁判人总是稀有的角色：要有真知灼见，配合到很精微的情感，这些要通过训练去提高，通过比较研究去达到完善，而且还要抛开一切偏见；只有这些条件具备，才能构成这种有价值的角色。如果这样的裁判人能找到的话，他们一致通过的判决就是审美趣味和美的真正标准。”[7](P234)而鲍姆加登把美界定为感性认识的完善，而完善就是“寓杂多于整一”，因而也是普遍有效的，是一种“理性的类似”（P297－299）。康德则说：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”[4](P57)这里指出了审美判断的普遍有效，但又不依靠概念，那么靠什么呢？康德说：“两种能力（想象力和悟性）之所以成为不确定的，但经由一定表象的机缘的媒介成为调协的活动，而这活动隶属于认识一般，其推动力是感觉，这感觉的普遍传达性要求着鉴赏判断。”（P56）这种建立在“理性类似”和“人同此心，心同此理”的基础上的普遍有效性必然引起后人的反思，尤其是启蒙主义之后反对以自然科学为模式建立精神科学的思潮，在历史主义观点和方法的推波助澜之下逐步兴起，从尼采的超人哲学和权力意志美学，狄尔泰的生命哲学和体验美学等开始，现代美学则强调审美判断的历史（时间）差异性，认同特称判断。狄尔泰说：“一部艺术品如果能在不同时代、不同民族的人里引起持久的、彻底的满足，就算是第一流的。衡量艺术品的艺术性和价值只是取决于这种作用，而不是作品必须实现的‘美’的抽象概念。”[8](P129)“只有当批评家不仅理解艺术，而且也懂得艺术家应该述说的时代的秘密时，美学才有足够的理由来裁决这些战斗（指批评界的战役、论争一引者）。”（P131）在19世纪末、20世纪初，一种社会一历史的分析方法和批评方法风行欧美，像法国的泰纳、斯达尔夫人，丹麦的勃兰克斯等都主张历史差异论，当然还有马克思主义的社会一历史批评，强调历史的、社会（民族、阶级）的差异。不过，这种认同单称判断的社会差异论，只是到了后现代才蔚然成风，形成所谓女权主义、后殖民主义、新历史主义，其中也包括以英国威廉斯等人为代表的文化唯物主义或文化研究。这些流别和思想家、美学家都突出审美的性别、种族、社区、文化和亚文化的差异。

第三，从关系上看，审美判断包括断言判断，假言判断，选言判断，它们分别涉及到对象对主体的依附性和存在性，条件性（因果性），交互性（互为因果作用）。[6](P109)当启蒙美学完成了认识论转向以后，审美判断的真理性就逐步成为对象对主体的要求的符合，也就是主观合目的性。笛卡尔曾把声音的美溯源到声音的愉快，把声音的愉快溯源到与人的内在心理状态的对应。声音中以人声的为最愉快，“因为人声和人的心灵保持最大程度的对应或符合。”他还认为“所谓美和愉快都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”[7](P183－184)。休谟也认为，“美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。”（P226）康德则认为“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。”[4](P74)也就是美在于对象形式的主观合目的性，它没有明确的目的却又符合一定目的，即无目的的合目的性。康德把美和审美的依存性限制在形式上，无目的和合目的性的矛盾性上，尽管是一种合目的论，但同时又开启了符号形式论和语言游戏论的思路。现代美学之所大行符号学美学和形式论美学之道，恐怕不能说与康德的美学没有关系。从19世纪末期开始，形式论和符号论就逐步发展起来。它们在构成审美判断的诸因素之中选择了形式、符号作为审美判断的必要条件，完成了审美上的假言判断。19世纪德国形式主义美学，部分来自莱布尼茨和十八世纪的理性主义，部分来自康德哲学中的反形而上学成分，其主要代表人物是赫尔巴特（1776－1841）、齐美尔曼（1824－1898）、汉斯立克（1825－1904，奥地利）。赫尔巴特规定了美学是在对象和艺术的形式关系中寻求美学原理的学问。[8]（P61）齐美尔曼更直接地把普通美学当作形式科学（P67），汉斯立克则明确地认定，音乐的美就在音乐的形式本身（P72）。俄国的形式主义美学在十九世纪七十－八十年代起就逐步发展，直到二十世纪初才形成了俄国形式主义美学的高潮，并在世界美学中产生巨大影响。俄国形式主义美学的先驱是波杰勃尼亚（1835－1891）和维谢洛夫斯基（1838-1906），前者主张“内部形式”说，反对“艺术是对自然的模仿”的观点（P448），后者建构了“历史诗学”，力图通过所有的文学的探本寻源来寻找诗（文学）的手法、主题、形式和体裁的变化规律（P453）。俄国形式主义美学在20世纪10－20年代迅速兴起，它的代表人物的目标是建立所谓的“文学性”。“文学性”是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。[9](P266)像什克洛夫斯基的“陌生化”理论，艾亨鲍姆的科学实证主义美学，特尼亚诺夫的文学演变观，普洛普的童话结构形态理论，都曾经产生过重大影响，成为现代美学科学主义思潮的中坚。尽管在30年代俄国形式主义作为一个理论派别销声匿迹了。然而，形式主义理论并没有结束自己的使命，反而从莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批评流派（P234）。此外，英国美学家克莱夫·贝尔（1881－1964）的“有意味的形式”说，罗杰·弗莱（1860－1934）的形式的“审美情感”论（P198，P218），瑞恰兹的语义学美学理论（P310），直到英美新批评派于20世纪20年代在英国形成、30年代至50年代在美国获得长足发展，达到它的鼎盛期，60年代以后渐趋衰落（P525）。还有符号论美学，由德国哲学家、美学家卡西尔（1874－1945）于20年代提出，至40年代而渐趋成熟。美国哲学家苏珊·朗格（1895－1982）于40－50年代在美学上全面发展了卡西尔的思想，使符号论美学趋于完善（P586）。苏珊·朗格的“艺术是人类情感符号形式的创造”（P626），很明显是对表现主义，形式主义和直觉主义等各派美学的批判吸收和辩证综合（P640）。正是由于有以上各种形式主义美学和符号学美学的繁荣，到20世纪中期才在法国兴起了借鉴索绪尔（1857－1913）语言学理论带来的革命性范式转换而集形式主义和语言符号论大成的结构主义美学。从而现代美学的符号形式论才告一段落。而在后期结构主义中兴起的解构主义和后结构主义则对审美判断采取了交互性即相互为因果作用，即作了选言判断。沿着符号形式论的思路，后现代美学在“语言学转向”之中抓住了语言的能指的游戏规则，建构了语言游戏论。游戏概念，最早是康德用来说明审美（艺术）的形式性、非功利性、自由性的一个概念，后来由席勒、斯宾塞运用到艺术和审美的起源，又随着形式－符号－语言的相互关联，在语言学转向后成为哲学、美学的重要概念，并形成了艺术（审美）游戏和语言游戏的概念。最早使用语言游戏概念的是维特根斯坦。维特根斯坦提出“语言游戏”概念是有深意的。“语言游戏”的概念要突出的是语言的社会性。[11]（P410）而维特根斯坦用“语言游戏”的概念要强调的正是构成我们语言实践的多元性和多样性。这种多元、多样的生活实践规定了语言使用的规则和语词的意义。（P411）经过海德格尔到伽达默尔，游戏，一方面成为解释学的语言游戏，另一方面成为美学中的艺术游戏论。语言是真理的可能性与条件。海德格尔专指真理得以发生的那个光（Licht），伽达默尔明确称之为“词之光”（das Licht des Wortes）。它使一切凸现出来，自身也是昭明而可理解的。语言所显示的，正是原初的真理。释义学所孜孜以求的，也正是这种真理。因此，作为释义学本体论视界的语言，也是真理的视界。离开语言去求真理将是缘木求鱼。释义学现象就是一种语言游戏。[11](P444)同时，游戏也与艺术密切相关。在《真理与方法》中伽达默尔主要分析了游戏的独立自在性和表演观赏性，而在《美的现实性》中，他再次分析了游戏的内在特征，分析重心则是游戏的自身同一性和交往活动性。他明确将游戏的特征概括为四点：（1）无目的性，即游戏是不被运动目的束缚的自由运动；（2）自动性，指游戏是无目的的过剩精力的发泄；（3）自律性，是游戏能把人类理性纳入其中，它自己规定规则，自己遵守规则，好像有目的似的，但又能巧妙地超越这一目的回到自身的表现；（4）同一性，既指游戏受无目的的理性所支配的绝对自身等同的重复运动，又指游戏将旁观者都纳入自身之中的整体合一性。[10](P236)再联系到海德格尔－伽达默尔语言本体论的基本原则：1.语言的世界性；2.语言的非主体性；3.语言的存在性，[11](P442－443)我们可以看到，用游戏来解释语言，并用语言游戏来解释审美和艺术，就必然地逐步走向非主体性的后现代美学观点。到了德里达的“文本之外别无他物”及罗兰·巴特和福柯的“作者死了”，审美（艺术）作为语言游戏就更加非主体化了，成了“能指的滑动”。福柯的《作者是什么？》对传统的概念作了层层辨析，进而提出作者不是一般专有名称，而是话语的一种功能，是从话语的内部引向外部的一个有血有肉的人。[10](P383)这与海德格尔所强调的，不是人说语言，而是语言通过人在说，是同样的非主体化。更有甚者，福柯把话语与权力联系起来。权力有意向却没有主体性，即便权力促生抵制力量，后者也只能存在于权力关系弥散无边的游戏之中。反观文学，它意味着每一个文本都参与了知识和权力的游戏。[10](P382)德里达用“异延”消解了能指和所指的固定关系及其确定性。这就表明语词的意义处于一种飘忽不定的状态。作为符号，一个能指向另一个能指，另一个能指又指向另一个能指，这样会无限延伸下去。[12](237)在这种无穷无尽的意义游戏中，一个词的意义是不可能最终确定的。（P238）因此，语言决不像结构主义者所认为的那样，是含义稳定，明确不变的，它不是一个包含一组组对称的能指与所指的意义分明的结构，而是一种在“无底的棋盘”上的漫无头绪的游戏，各种词义在其中相互作用、变化，所有的词义都不固定，同时又互为轨迹。因此，任何中心、结构、原义等，都是不存在的。（P240－241）那么，也就不存在作为语言活动的文学（审美）的任何中心，因此主体也就消解了。

第四，从模态（样式，Model）上看，审美判断划分为或然的、实然的与必然的。[6](P105)启蒙美学自然是强调审美判断的必然性的。休谟就曾经运用效用说和同情说来解释审美判断的必然性。他说：“很显然，房子之所以美，主要地就在这些细节。看到便利就起快感，因为便利就是一种美。但是它究竟怎样引起快感呢？这当然牵涉不到我们自己的利益，但是这又实在是一种来自利益而不是来自形式的美，那末，它之所以使我愉快，只能由于传达，以及由于我们对房主的同情。我们借助于想象，设身处地想到他的利益，因而也感到他对这些对象自然会感到的那种满足感。”[7](P229)狄德罗也是用“关系”来解释审美判断（美）的必然性。他说：“我把凡是本身就会有某种因素，可以在我们理解中唤醒‘关系’这个观念的性质，都叫做外在于我的美（beau hors de moi）；凡是唤醒这个观念的性质，都叫做关系到我的美（beau par rapport a moi）。[7]（P275）康德则认为，“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快底对象。”[4](P79)这便是一种必然论。从以上三人的观点即可看到，启蒙美学关于审美判断（美）的必然性论证主要是“人同此心，心同此理”的人性论假设，是无法从概念上加上科学实证的。这就引起了现代美学家的反思。黑格尔死后的新黑格尔主义者弗·特·费舍尔（1807－1887）把“偶然性”放在了一个重要地位：“现实中的美不是由于对美的渴望而产生；它的产生和存在，是由于自然对生命的一般渴望，而在实现这种渴望的时候，它只是出于各种偶然情况的结果，而不是什么有意的东西（alles Naturschone wicht gewollt ist）。”[8](P11)这反映了科学技术在十九世纪中叶以后的发展和实证主义哲学使美学研究由“形而上”向“形而下”转化的现实状况。（P11）以后，新康德主义美学（文德尔班、李凯尔特、卡西尔）对于审美价值的主观心理化发展趋向（P43），费希纳的实验美学运用他所创造的心理实验方法来确定和解释各种引起人们快感的单纯形式（P95），移情说（伏尔盖特、立普斯，谷鲁斯）（P116）及形形色色的心理学美学，大体都强调审美判断的偶然性，认同一种实然判断，即审美判断（美）有着许多千差万别，意想不到的偶然情况。与此相应，西方丑学也勃兴起来，丑陋、怪诞、荒谬都堂而皇之地登上美学的正殿。罗森克兰茨（1805－1879）的《丑的美学》（1853），在西方美学史上第一次标举了“丑的美学”，全面、系统、细致地分析了丑这个美学范畴。《丑的美学》包括“导论”以及另外三个部分。“导论”包括：否定的东西（一般而论），不完整的东西，自然丑，精神丑，艺术丑，与各门艺术有关的丑，对丑的愉悦，分类。第一部分包括：1.无形式性：A.无定形，B.不对称，C.不和谐。第二部分包括：2.不合规矩：A.一般事物中的不合规矩，B.特殊样式中的不合规矩。第三部分包括：3.变形或畸形：A.卑鄙：I.狭隘，II.可耻，III.卑下：a.下流，b.偶然与任性，c.粗野；B.令人反感：I.愚蠢，II.死板和空虚，III.可恶：a.庸俗，b.讨厌，c.恶劣：α.罪恶，β.鬼怪，γ.凶恶：恶魔，女妖，撒但；C.漫画。[8](P19)雨果（1802－1885）的美丑对照理论宣称：“近代的诗艺也会如同基督教一样从高瞻远瞩的目光来看待事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”（《<克伦威尔>序言》）[5](P487)波德莱尔（1821－1867）的美学原则是：现代生活中的美，因此是在于从恶中发掘出美。在为他的名作《恶之花》草拟的序言中，波德莱尔说，什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善与美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题等等。[8](P553)罗丹（1840-1917）美学中更为人称道不衰的是他化丑为美的思想。他认为“在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”（《罗丹艺术论》）[5](P575)一直到存在主义美学，这种丑的美学、荒诞的美学仍然十分盛行。雅斯贝尔斯（1883－1963）认为“存在就是罪恶,从广泛意义上来讲，罪恶与存在本身是等同的。”（《悲剧的超越》），因此，在悲剧中，主人公的毁灭就是赎罪。[9](P461)萨特（1905-1980）的基本看法是：实际存在的世界是一种“自在的存在”，是一片混沌，一个巨大的虚无，是偶然的和荒谬的。因此，在实际存在的世界中并没有美的存在。美只存在于想象的世界中。他明确指出，在艺术品中，“审美对象是某种非现实的东西”。（《想象心理学》）美是人的一种创造。美可以由丑转化而来。美自始至终是显示。显示人的命运。“在这种灿烂的美的后面，并通过这种美，我们仅仅看到一种冷酷无情的命运，这就是人――我们人――攻击人的命运。”[9](P485-486)加缪（1913－1960）的“荒谬”说艺术理论认为，“艺术作品本身就是一种荒谬的现象，而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一。但是，它第一次使精神脱离自身，并且把精神置于他人的面前，并不是为着使精神因之消逝，而是为着明确地指出这条所有人都已涉及但却没有出路的道路。”（《西西弗的神话》）可见，在加缪那里，艺术的本源就在于模仿存在，揭示荒谬。[9](P503)不过，随着20世纪60年代以后存在主义的渐趋衰落，一种不确定的审美判断在后现代美学中兴起，它认同审美中的或然判断，即认为审美（艺术）中什么都可能发生，无论怎样都行。福柯认为，现在正在出现“一种对生存美学的追求”。“不仅是人们所思考的和所谈论的发生变化，哲学话语、理论和批评也发生变化。的确，在这些话语中，主要不是告诉人们应该成为什么，应该做什么，应该相信和思考什么，而是指出迄今为止社会机制是如何得以运作的，压抑和约束的诸种形式是如何发生作用的。在我看来，这是任凭人们自己作出决定，根据所有上述情况选择他们自己的生存方式。”（《生存的美学》）[3](P116)德里达还独创了“播撒”这个“永远在运动的一个词，其意是：意义仿佛播种人抓起一把种子，四处漫散撒开去，落向四面八方而没有任何中心。”[10](P406)也就是语义有许多可能性。按德里达的原则，一篇文本“不再是完成了的作品资料体，内容封闭在一本书里或字里行间，而是一个区分的网络，一种踪迹的织体，这些踪迹无止境地涉及它身外的事物，涉及其他区分的踪迹”。而且阅读过程本身要求无限地寻求踪迹。（P413－414）利奥塔的崇高美学使得他认为，艺术创造首先是一种参与，即“易感性”。他描述在艺术创造中有一种“等待着的焦虑”，很显然，创作犹如“写作”，是一种不断修正、不断尝试、尽可能多地提供表现方法可能性的过程。［10］(P789)



三、后现代美学与实践美学同步

综上所述，后现代美学“重写现代性”的实质就是拒斥启蒙美学到现代美学的“形而上学”，打破审美判断上的本质主义，普遍主义，基础主义，人类中心主义，彻底消解审美判断(美、艺术)的确定性(本质)、普遍有效性、主观合目的性(主体性)、主观必然性，使启蒙美学确立的现代性(理性、主体性、个体性)在现代美学的现代性反思(非理性、符号性和形式性、反个性)的否定之中重写为：消解理性，消解主体，消解个性，走向永远的不确定性的延扩。这实际上与马克思主义实践美学具有历史的同步性，尽管二者也是大异其趋的。

19世纪中期以后，西方哲学和美学的总体发展就是“拒斥形而上学”，走向“后形而上学”。德国当代哲人哈贝马斯对此作了精辟论述：“把科学史上的范式概念应用到哲学史上，并根据‘存在’、‘意识’和‘语言’对哲学史进行大致分期，这样做已不足为奇了。根据施奈德巴赫和图根哈特，可以相应地区分出三种思维方式，即本体论、反思哲学和语言学分析。尽管柏拉图和亚里士多德之间矛盾重重，但是，随着巴门尼德而产生的形而上学思想，都把存在者的存在问题作为出发点——因此，这是一种本体论意义上的形而上学思想。真知追求的永远都是普遍性，永恒性和必然性。无论是以数学为摹本，把真知理解为直观和回忆，还是以逻辑学为摹本，把真知看作沉思和话语，认识所把握的都是存在者自身的结构。众所周知，本体论思想转向唯灵论(Mentalismus),主要是由对存在先于思想的怀疑以及对方法问题的具体反思所促成的。认知主体的自我关涉打开了通往表象领域的大门，而表象领域是内在的、固有的，它属于我们所有人，并领先于所表现的客观世界。形而上学最初是关于普遍性、永恒性和必然性的科学；它只有在意识理论中还能找到等价物，而这种意识理论从先验的角度阐明普遍综合判断的客观性所必需的主观条件。”［13］(P13)“今天，哲学阐明正常人的知性所依据的有效性标准，已超出了哲学自身的管辖范围。哲学必须在不由它自主的理性条件下从事活动。所以，相对于科学、道德和艺术而言，作为解释者的哲学不可能再具有认识本质的特权，拥有的最多只是可能会出错的知识。哲学必须放弃其传统形式，即作为一种干预社会化过程的学说，而保留其纯理论。最终，哲学也无法再根据价值的高低，把不同生活方式的复合总体性加以等级化；哲学只能把握生活世界的一般结构。从上述三个意义上说，康德之后，不可能还有什么‘终极性’和‘整合性’的形而上学思想。”(P18)“形而上学之后，具体的生活世界只是作为背景而存在，其非对象性的整体性避免了被理论作为对象加以把握。马克思主义哲学现实化的名言也可以这样来理解：随着形而上学和宗教世界观的瓦解，具有多方面价值的文化解释系统中所分化出来的一切，只有在生活世界的实践的经验语境中还能组合起来，并恢复原有秩序。”(P49)

正是在这种拒斥形而上学的大背景下，以《1844年经济学哲学手稿》为标志的马克思主义的实践唯物主义及其实践美学诞生了，并且伴随着西方现代主义和后现代主义的哲学和美学的演化，而不断改变自己的形式，不断动态、开放地运演着。

首先，马克思主义实践美学从根本上颠覆了审美判断(美、艺术)的永恒确定性。在马克思看来，审美、美和艺术都是在以生产劳动为中心的社会实践中生成的，因而也是不断变化发展的。马克思说：“劳动创造了美，但是使工人变成畸形。”［4］(P93)“人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”(P97)“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。……五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”(P126)(《1844年经济学哲学手稿》)

其次，马克思主义实践美学从根本上消解了审美(美、艺术)的普遍有效性。马克思主义创始人从来就认为审美(美、艺术)是社会实践中人与对象的属性的审美关系的结果，因而必定具有社会差异性。马克思在《巴黎手稿》中引用莎士比亚的《雅典的泰门》关于黄金作为货币，颠倒美丑的力量，说明了这一点。他说：“货币的特性就是我——货币持有者的特性和本质力量。因此，我是什么和我能够做什么，这决不是由我的个性来决定的。我是丑的，但是能给我买到最美的女人。可见，我并不丑，因为丑的作用，丑的吓人的力量，被货币化为乌有了。”［14］(P152～153)他又说：“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义。对于一个忍饥挨饿的人说来并不存在人的食物形式，而是作为食物的抽象存在；食物同样也可能具有最粗糙的形式，而且不能说，这种饮食与动物的饮食有什么不同。忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特征；他没有矿物学的感觉。”［14］(P126)

第三，马克思主义实践美学也从根本上消解了审美(美、艺术)的主观合目的性。马克思认为，“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”［14］(P125～126)这就是说审美(美、艺术)的意义在于对人的本质力量的确证，而不在于对象对人的主观目的的符合，因为它们具有实践本体论的意义，而不在于它们的认识论的符合意义。

第四，马克思主义实践美学同样从根本上消解了审美(美、艺术)的主观必然性。马克思说：“劳动的对象是人的类生活的对象化；人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”［14］(P97)这样把人类审美活动植根于创造世界的实践基础之上就敞开了审美(美、艺术)的无限可能性，而不是把它们与科学活动的必然性加以类比。

从以上四个方面即可知道，早在马克思主义实践美学创立之初，实践美学就已经在拒斥启蒙美学的形而上学，走向后形而上学思想，在这一点上，它与后现代所重写现代性、反思现代性的历史进程是同步的。当然，由于其根基是完全不同的，即实践美学以实践唯物主义为基础，从而比起西方现代美学，后现代美学更合乎现实地解决着有关美学的理性，主体性、个体性等现代性问题，更有力地消解了旧形而上学的普遍性、永恒性、必然性，为美学问题中的确定性、普遍有效性、合目的性、必然性等问题提供着实践辩证法的解决。具体研究这种实践辩证法的解决就是另一篇文章的内容了。但是，我们可以说，实践美学是最具有建设性的当代美学形态之一，它将在批判(考察、清理、审查)后现代美学的基础上为建设有中国特色的当代美学作出应有的贡献。



【参考文献】

［1］《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1995年第2版，北京。

［2］《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年第2版，北京。

［3］李惠国、黄长著等编《重写现代性——当代西方学术话语》，社会科学文献出版社，2001年1月，北京。

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［5］马玉珂主编《西方逻辑史》，中国人民大学出版社，1985年6月第1版，1985年11月第3次印刷，北京。

［6］［加拿大］约翰·华特生《康德哲学讲解》，华中师范大学出版社，2000年5月第1版，武汉，韦卓民译。

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［8］蒋孔阳、朱立元主编，张玉能、陆扬、张德兴等著《西方美学通史》第五卷，上海文艺出版社，1999年12月第1版，上海。

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［10］蒋孔阳、朱立元主编，朱立元、张德兴等著《西方美学通史》第七卷，上海文艺出版社，1999年12月第1版，上海。

［11］张汝伦《历史与实践》，上海人民出版社，1995年11月第1版，1996年4月第2次印刷，上海。

［12］章启群《哲人与诗》，安徽教育出版社，1992年12月第1版，合肥。

［13］［德］于尔根·哈贝马斯《后形而上学思想》，译林出版社，2001年5月第1版，南京，曹卫东，付德根译。

［14］《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年9月第1版，北京。?

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