樊美筠：中国传统哲学中的生态智慧--以美学为例

樊美筠

   今天，一场旨在保护人类生存环境的生态革命正在西方风起云涌。进入八、九十年代以来，这一运动更向纵深发展。"绿色运动"、"深层生态学"、"生态伦理学"、"生态中心主义"、"生物中心主义"、"生态女权主义"等都是这一革命的重要组织部分。这一生态革命的核心是否定传统的人类中心论的世界观，树立一种崭新的生态意识，将以往只从人类的角度考虑人与自然的关系（把自然仅视为人的资源库），转变为从自然的角度综合地考察人与自然的关系（把自然视作一个有待照料关心和爱护的大花园。）
　　西方思想家在认真检讨生态危机的思想和理论根源的同时，也努力为这场生态革命寻找自己的思想依据。在这个过程中，一些西方思想家将探求的目光投向东方，投向中国，特别是老庄哲学。试图从中寻找某种可资借鉴和启发的东西。当代西方著名学者卡普拉曾明确谈道："依我看来，在诸多伟大的传统中，道家提供了最深刻的而且最完美的生态智慧。"大量《老子》、《庄子》英译本的出现也从一个侧面佐证了这一点。
　　毫无疑问，这是一种很有意义的尝试。遗憾的是，目前的研究大都是从抽象的本体论层面进行的，而且仅仅局限在老庄。在我看来，中国古人的生态智慧在很大程度上并非仅仅保存在抽象的哲学中，而且保存在具象的美学中；并非仅仅保存在道家美学中，而且在儒家和佛家美学中也多有表现。从某种意义上可以说，中国古典美学领域是中国古人生态智慧最理想的栖身之地。正是通过许许多多中国古典美学家、艺术家的自觉和不自觉的努力，中国古人的生态智慧才得以保存、传递和弘扬。
　　本文试图着重考察中国传统哲学中的生态智慧在美学中的具体体现。
　　　　　　一、对大自然的敬畏与爱戴之心
　　所谓"生态智慧"，其中的一个核心问题就是人对自然的态度问题。那么，在中国传统哲学特别是中国传统美学中，我们的美学家们和艺术家们是如何对待大自然的呢？他们是像西方的思想家或美学家那样，居高临下地俯视自然呢？还是以一种敬畏、喜悦之心去亲近、拥抱大自然呢？
　　中国美学史的研究表明，中国古代的美学家也好，艺术家也好，都始终是以一种敬畏与爱戴的态度去对待他们生活于其间的大自然的，这里有一个前提，就是他们始终将自然看得很高，看得高于万物、高于人类。很多人都曾经以一种敬畏的口吻谈到大自然。
　　这种对自然的敬畏态度在美学上的具体表现就是，"自然"成为美学的最基本的原则和最高的原则。决定一个对象是否具有审美价值，主要不是人的因素，而是超越人之上的自然因素，自然不仅赋予天地万物以鲜活的生命力，而且使我们人类充满勃勃生机，使艺术家充满创造的活力，并因此使艺术品具有永恒的生命力。
　　这种意识在我国的魏晋南北朝表现得尤其突出。这时，人们不仅用"自然"去品评人物；同时，也用"自然"去品评艺术作品。人们说人的美，是"飘如游云，矫若惊龙"、"轩轩如朝霞举"、"面如凝脂，眼如点漆"、"之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩"。"王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。"王戎云："太尉神姿高彻，如瑶林琼树。"（《世说新语》）人们评艺术作品，则是："谢诗如初发芙蓉，自然可爱"；"范诗清便宛转，如流风回雪"；"丘诗点缀映媚，似落花依草"；"萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发"……
　　总之，人也好，艺术品也好，之所以具有审美的情趣，不是因为它们像人，而是因为它们像自然。
　　不只是如此。在我国古人那里，自然还是最高的美学原则。在魏晋南北朝，这种迹象就已经很明显了，所以，当诗人颜延之听汤惠休说自己的诗是"错采镂金"时，才会"终身病之"。
　　南朝的大画家谢赫在其《古画品录》中，曾经提出一个对美学家和艺术家影响既深且远的美学命题："气韵生动"。大意是说，绘画作品有"气"，才有"韵"，才能"生动"起来。"气"是什么呢？"气"就是自然之气，天地之气，有了这种"气"，万物才有鲜活的生命力，作品也才能生动有致，明人方东树说："观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败恶臭不可近。诗文亦然。"（《昭味詹言》卷一）所以，"文以气为主"（曹丕语），艺术创作即是"写气"，元僧觉隐说："吾尝以喜气写兰，怒气写竹。"元代大画家倪瓒说："逸笔草草，写胸中逸气。"这样，创作何尝仅仅只是创作，而更是和着大自然的节拍一同挥毫，所以，古代的画家不只关注书画的执笔运腕，用力用气，不只关心纸笑，而且更要求一个窗明几净的环境，时和气润的气侯。
　　中国古人的生态智慧不仅有助于解释中国古典美学审美原则的形成，而且有助于解释中国艺术史上的一些不同于西方的独特艺术现象，诸如山水画和山水诗的形成与发展。
　　我们知道，山水画是中国传统艺术的重要组成部分。按照徐复观先生的考证，中国山水画的出现要早于西方"1200多年"。不仅如此，与西方绘画所描述的五花八门的主题（战争、各种各样的暴力、死亡、城市景象、生活阴暗面、裸体等）相比，中国古代绘画的主题范围"狭窄的多"（罗溥洛主编：《美国学者论中国文化》，中国广播电视出版社，1994年，第266页），主要集中在自然山水上。这是一个有目共睹的事实。
　　为什么有关山水的绘画和诗歌会具有如此悠久的传统并在中国艺术中占据如此重要的地位呢？个中原因固然很多，但今天看来，古人的生态智慧无疑是其中的一个重要原因。没有对大自然的敬爱之心、亲近之情，中国传统艺术中山水画和山水诗的异常繁荣是不可能的。
　　事实上，我国许多古代美学家都明确意识到山水画与自然的这种内在的关联。王维就指出："夫画道之中，水墨最为上。"为什么水墨山水画最为上？就是因为它"肇自然之性，成造化之功。"（引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（上），中华书局，第269页）张彦远也有这个意识，他说："夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而ｃｕì＠①。是故运墨而五色足，谓之得意。意在五色，则物象乘矣。"（同上书，第309页）这里，张彦远将水墨山水为什么能够代替青绿山水的道理讲得很清楚，这就是，自然是最朴素的，"草木敷荣"、"云雪飘扬"，并不是依靠丹碌、铅粉的着色，而是依靠朴素的"道"，"道"即"玄"（黑色），水墨的颜色最接近于玄色，因此是最自然的颜色，它不是五色，却蕴含着五色，产生着五色。山水画要"同自然之妙有"（孙过庭语），要"外师造化"（张躁语），就必须是水墨，而不能"意在五色"，否则就"物象乘矣"。这也就解释了为什么我国古代艺术家几乎毫无例外地将"自然"作为艺术的最高境界。张彦远就明确地指出："自然者为上品之上。"宋代绘画理论家黄休复认为画可以分为逸、神、妙、能四个等级，最高的一格就是"逸格"，而"逸格"是什么呢？黄休复说它"得之自然，莫可楷模。"
　　绘画如此，书法也是如此。唐代李阳冰说：书法"于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；……于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；……"（《中国美学史资料选编》（上），中华书局，1980年，第268页）所以，书法以自然为师而备万物之情状。甚至文章也如此。欧阳修就提出：文章必得之自然。
　　不难看出，在古人的意识深处，自然明显高于人类，她是人类的崇尚对象。表现在古代美学中，就是它成为艺术的基本原则和最高的原则。
　　　　　　二、对大自然的欣赏之情
　　中国古人的生态智慧不仅表现在对大自然的崇敬上，而且表现在对自然的欣赏上。这意味着自然尽管是他们崇拜的对象，但并非某种凌驾于他们之上、令他们恐惧的超验的存在，而是一个可亲可近的审美对象。因此之故，中国古代的美学家和艺术家始终对大自然抱着一种欣赏的态度，这种态度是如此之明显，以至于"情人眼里出西施"，在他们的眼里，自然万物无时不美，无处不美。他们发现："鲲鹏之美"，"栋社树之美"，"山之美"，"会稽山川之美"，"山阴道之美"，"土地之美"，"四时之美"，"水之美"……
　　他们看见："林无静树，川无停流。"（郭璞语）"江山辽落，居然有万里之势。"（袁彦伯语）"云之为物，或崔巍如山，或潋滟如水，或如人，或如鸟毳，或如鱼鳞。"（张潮：《幽梦影》）
　　"樱桃以红胜，金柑以黄胜，梅子以翠胜，葡萄以紫胜"，"癯字不能尽梅，淡字不能尽梨，韵字不能尽水仙。""观虹销雨霁时，是何等气象；观风回海立时，是何等声势。"（［清］朱锡绶：《幽梦读影》）
　　他们感到："秋海棠花，紫丝翠叶，不浓不淡，不瘦不肥，窗下点缀一两丛，甚是可人。"（叶璜：《散花庵丛语》）
　　甚至在大自然中，他们"偶遇枯槎顽石，勺可疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在，"发现其审美的情趣。
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　　这里，自然万物莫不令人"娱目欢心"。
　　需要指出的是，中国古代美学家和艺术家将大自然不仅仅作为一个审美对象来看待。而且深刻地体会到这种对大自然的欣赏与亲近是人生之必需，是精神生活的重要内容，而不是可有可无的点缀。他们宁可食无肉，也不愿居无竹。
　　南朝画家宗炳一生亲近自然，钟情山水，当他因疾不能继续盘桓在庐衡、荆巫，不得不返回江陵时，"叹曰：老病俱至，名山恐难游遍，惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。"（《宋书·隐逸传》）他的生活中不能没有自然，没有山水。
　　这种意识渗透在我国古代文人生活的方方面面。在城市生活中，尽管远离大自然，也应"当以画幅当山水，以盆景当苑囿"（张潮：《幽梦影》），为自己营造一个富有自然情趣的居室环境。明代文学家屠隆说："杨德祖家惟弱柳，我则杂种名花；殷仲文庭只枯槐，余乃多栽茂树。"何曾一日离开过草木花鸟。即使是小楼一栋，也要"环植兰桂"。"砌屋虽不大，不可不留隙地种竹，栽三、四根，一二年后，子孙长养，其黄老者删去。饱受月声雨色，何异万壑千山。"（许友：《贫贱快活》）清代画家郑板桥曾经这样谈到自己的居室是："十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也，彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不得归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景有情有味，历久弥新乎！"（引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第343页）
　　这里，居室岂止仅仅提供人居住而已，它还有一个重要功能，就是满足人们对于大自然的渴望。
　　在建筑中，我们也不难看到我国古人追求大自然的热烈倾向。在我国古代的园林建筑中，有一个很重要的原则，就是"借景"。清人计成在其《园冶》中说："夫借景，林园中之最要者也。"所谓"借景"，就是借居室以外的景色，就是"纳千顷之汪洋，收四时之烂缦。"其目的就是欲通过"借"的方法，把居住者（常常也是观赏者）的目光引向广阔的自然景致，打通人为的建筑与外在的自然之间的沟壑。颐和园有个匾额，叫"山色湖光共一楼"。就是说，这个楼把一个大空间的湖光山色的景致都吸收进来了。在沈复的《浮生六记》中，在描写建于山顶的一个阁时，说："循塘东约三十里，名尖山，一峰突起扑入海中。山顶有阁，匾曰'海阔天空'，一望无际，但见怒涛接天而已！"（《浮生六记》，人民文学出版社，1980年，45-46页）这里谈的也是在建筑中"借"自然的景色。
　　这种意识是这样的强烈，以至于我们温尔文雅的古人也喊出："若无花月美人，不愿生此世界。"（张潮：《幽梦影》）又说："春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听萧声，山中听松风声，水际听（＠②）乃声，方不虚此生耳。"（同上）清初史震林则干脆将"春不艺兰，夏不赏荷，秋不采菊，冬不寻梅"称为一年中可惜之事情。（《西青散记》）南宋赵师恕对罗大经说："某平生有三愿"，其中之一就是"看尽世间好山水"。
　　显然，在我国古人那里，对于自然山水的欣赏已不仅仅是欣赏了，自然对人的精神的慰藉可以说是须臾不可缺少的。所以，在中国古人那里，从来不是被动地遭遇自然，而多是主动地去追求自然，热烈地邀请自然，他们种花、累石、栽松、贮水、筑台、种蕉、植柳……，邀请自然进入他们的生活与生命之中。
　　　　　　三、万物一体的平等意识
　　中国古代的美学家在自然万物面前，始终具有一种博大的胸怀，具有一种仁厚之心，在他们那里，始终认为自然万物和我们人类一样，也具有存在的合理性，它们的存在不是荒谬的、不合理的，而是自然的，因此，它们的存在和个性也是应该得到尊重的。
　　《论语》说孔子："子钓而不纲，弋不射宿。"（《论语·述而》）意思是说，孔子钓鱼，不用大网；打猎，不射还巢的鸟、栖息在树上的鸟。这体现了孔子对弱小动物的一种尊重和仁爱。在儒家的美学传统中，始终是以孔子所代表的这种仁爱之心去对待万物，宋代的张载说："民吾同胞，物吾与也。"（［宋］张载：《正蒙·乾称篇》）程颢说："人与天地一物也。""仁者以天地万物为一体。""仁者浑然与万物同体。"强调的都是以平等的态度对待万物。
　　在《庄子》一书中，这种对自然万物的平等意识更是不仅明确，而且十分的丰富。他明确地指出：万物在本质上是一样的、平等的、没有差别的，大小、彼此、美丑、是非、生死等等莫不如此。"以道观之，何足贵贱。"（《庄子·秋水》）以大来说，大海不可谓不大也，但在天地之间，它又难以称之为大了；中国不可谓不大也，但在海内，就好像"＠③米之在大仓"一样，难以称之为大了。庄子说："因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小"。每一个东西都比比它小的东西大，也都比比它大的东西小，所以，一切东西都是大的，也都是小的，"天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。"（《庄子·齐物论》再以美丑来说，最美的与最丑的在本质上也是一样的、没有差别的，"故为是举莛与楹，厉与西施，恢＠④谲怪，道通为一"（同上），"天地一指也，万物一马也"（同上）。
　　长期以来，庄子的上述思想一直被指控为"相对主义的"。今天看来，正是这所谓的相对论之中却蕴含着极为可贵的万物平等的生态智慧。这也就解释了为什么庄子从不把自己的观点强加于万物之上，从不人为的强求千篇一律，万人一面。他非常反对这种违背天下的常然、违背万物的性命之情的做法。
　　庄子尊重物的存在和个性的平等思想在后世也有很强烈的回响。明万历二年进士吕坤说："山峙川流，鸟啼花落，风清月白，自是各适其天，各得其分。我亦然，彼此无干涉也。"（［明］吕坤：《呻吟语》）
　　自然万物不仅是我们的同类，在本质上与我们是同等的，而且更与我们有一种亲密的关系，它是我们的朋友与知己，所以，古人说："与梅同瘦，与竹同清，与柳同眠，与桃李同笑，居然花里神仙。与莺同声，与燕同语，与鹤同唳，与鹦鹉同言，如此话中知己。"（陆绍珩：《醉古堂剑扫》）又说："天清地旷，浩乎茫茫，皆我友也。如太空无言，照人心目，辄增玄妙，此禅龙也；夕风怒号，击竹碎荷，败拥叶飕飕，助我悲啸，此豪友也；眉月一弯，悄然步庭外，影珊珊如欲语，清光投我怀抱，此闺中友也；墙根寒蛩，啾啾草露中，如一部清商乐，佐西窗闲话，此言愁友也。审是天地自然良友，悉集堂中，莫乐此矣。"（叶璜：《散花庵丛语》）
　　因此之故，我们的古人在与自然接触时，常常能够将心比心，以一种同情的态度为它着想，总是考虑到它的天性、它的要求、它的愿望。他们说："生平愿无恙者四，"其中有二就是："一曰青山，……一曰名卉。"（吴从先：《小窗自纪》）殷殷地希望自然不要遭到任何的伤害，他们"为月忧云"，"为花忧风雨"；他们感到："花不可见其落，月不可见其沉"（张潮：《幽梦影》）再也没有比这种事情更让人伤心的了。他们对自然万物细心呵护："壅以补之，水以润之，露以和之，摘以宜之，火以泄之，日以涩之，雨以滑之，网以燥之，祛蠹以养之，纱笼纸帐以护之。"（朱锡绶：《幽梦续影》）这是一种对天地万物生命的尊重。所以，他们要"为雪朱栏，为花粉墙，为鸟疏枝，为鱼广池"（同上）。
　　正因为古人将自然万物引为同类，所以，他们与万物的交往是一件很慎重的事情，必须既得其时，也得其地，这是对自己的尊重，也是对万物的尊重，袁宏道说："赏花有时有地，不得其时而漫然命客，皆为唐突。寒花宜初雪，宜雪霁，宜新月，宜暖房。温花宜睛日，宜轻寒，宜花堂。暑花宜雨后，宜快风，宜佳木荫，宜竹下，宜水阁。凉花宜爽月，宜夕阳，宜空阶，宜台径，宜古藤、石边。若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，此与妓舍酒馆中花何异哉！"（《袁中郎全集》）不只是袁宏道有这个思想，我国古代许多美学家、艺术家都在这里达成了一个共识，他们不约而同地要求："雪后寻梅，霜前访菊，雨际护兰，风外听竹。"（陆绍珩：《醉古堂剑扫》）又说："赏花宜对佳人，醉月宜对韵人，映雪宜对高人。"（张潮：《幽梦影》）都把自己与自然的交往看得十分的慎重。
　　总之，在我国古人看来，万物都有万物的本性，这也是万物之所以为万物、之所以不同于他物的原因。如果我们以为只有自己的生活方式是最好的、将万物都纳入自己的生活模式之中，那么，这就是扼杀了万物的本质，破坏了万物的真性，世界将因此而失去自己的多样性与丰富性。这导致他们以一种尊重的、平等的、仁厚的和细心的心态对待自然万物。
　　　　　　四、"生而不有"的崇高情怀
　　与万物一体的平等意识密切相联系的是中国古代美学家和艺术家"生而不有"的高尚情怀。这是一种极高的审美境界。所谓"生而不有"，是一种品格，这种品格是老子首先在大自然中发现的。老子的原话是："人法地，地法天，天法道，道法自然。"（《道德经·25章》）而"自然"是什么呢？老子说："道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，道畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。"（《道德经·50章》）这是说，自然产生万物，却并不占有万物，更不因此而视自己为万物的主宰，这就是"玄德"，即一种最高的品德。在庄子那里，更进一步发现，这种玄德是一种最高的美，也是一种最高的审美境界。现代人由于"占有"惯了，对这种境界已经很陌生了。对于美的事物他们也必以先占有为快，喜欢、欣赏一个东西就一定要占有它，似乎不占有便没法欣赏。这实在是一种很狭隘的审美心态。能否不占有而能欣赏呢？晋人支道林，清人郑板桥的所作所为或许对我们具有一种借鉴意义。
　　支道林好鹤，往剡东峁山，有人遗其双鹤。少时翅长欲飞，支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧之意。林曰："既有凌霄之意，何肯为人作耳目近玩！"养令翮成，置使飞去。
　　郑板桥则说："平生最不喜笼中鸟，我图娱悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈物之性以适吾性乎！，至于发系晴蜓，线缚螃蟹，为小儿顽具，不过一时片刻便摺拉而死。夫天地万物，化育劬劳，一蚁一虫，皆本阴阳五行之气氤氲而出，上帝亦心心爱念。而万物之性人为贵，吾辈竟不能体天之心以为心，万物将何所托命乎？"又说："所云不得笼中养鸟，而予又未尝不爱鸟，但养之有道耳。欲养鸟莫如多种树，使绕屋数百株，扶疏茂密，为鸟国鸟家，将旦时，睡梦初醒，尚展转在被，听一片啁啾，如云门咸池之奏；及披衣而起，＠⑤面漱口啜茗，见其扬＠⑥振彩，倏往倏来，目不暇给，固非一笼一羽之乐而已。大率平生乐处，欲以天地为囿，江汉为池，各适其天，斯为大快，比之盆鱼笼鸟，其钜细仁忍何也也。"（《郑板桥集详注》，吉林文史，1986年，358-360页）这是何等高尚的情怀呵！也只有具有这种情怀的人，才能得到真正的快乐，真正的美感！
　　今天看来，古人所提出的这种"生而不有"的美好境界，不仅是对美学的一大贡献，而且也是对"生态智慧"的一大贡献，值得我们深入挖掘和思考。
　　从上述的粗略考察中我们大致可以看出，在人与自然的关系上，中国古典美学家和艺术家采取了一种与传统西方人不同的态度，一种对自然的欣赏、关爱、亲合的态度。相较而言，西方人常常以一种征服者、占有者的态度去对待自然，凌驾于自然之上，在他们的园林中，所追求的是"以艺术排斥自然，铲平山丘，平涸湖泊，砍伐树林，把道路修成直线一条，花许多钱建造喷泉，把花卉种得成行成列。"他们自己也说：我们"不是去适应自然，而是喜欢脱离自然，越远越好，我们的树木修成圆锥形、球形和方锥形，我们在每一棵树、每一丛灌木上都见到剪刀的痕迹。"（窦武：《中国造园艺术在欧洲的影响》，见《建筑史论文集》，第3辑，第104页）
　　在文学中，也是如此。在著名的《伊索寓言》和《白蛇传》中，我们也可以看出中西对待自然中的生命之物的不同态度。在《伊索寓言》中，蛇是恶的象征，是厌恶的对象，不值得人们对同情、去尊重，当然就更不值得人们去欣赏与怜爱。而在中国古代的《白蛇传》中，白蛇却是一个知恩图报、善解人意和温柔多情的形象，与人有着前世的姻缘，她理应得到人们的爱怜与尊重。人们对白蛇的喜爱折射出对大自然中的生命之物的热爱，也是中国古人"生态智慧"的一种反映。
　　从一定意义上可以说，正是"生态智慧"的拥有与匮乏，解释了为什么在中国古代美学中，自然美高于人为美，而在西方古典美学中，却是人为的美（艺术美）高于自然美。
　　　　　　五、与当代西方"生态意识"的关系
　　通过上述考察，我们不难看出，作为中国传统哲学中的生态智慧集中、形象体现的中国传统美学中的"生态智慧"与今日西方生态革命所倡导的"生态意识"具有许多相似之处，至少在价值观和思想神韵上它们是相当贴近的。
　　首先，双方都强调尊重大自然，强调人与自然的亲合性，强调自然是一个有机的整体，人只是这个有机体的一部分。
　　最后，与平等意识相联系，双方都对生命持一种热爱的态度，都呼唤一个丰富多彩的世界。
　　这意味着：西方人经过付出巨大的惨痛代价（土地越来越贫瘠，天空弥漫着烟雾，河流充满着污染）之后所呼唤的"生态智慧"，中国古人靠直觉和体悟便早已具备了。正像斯蒂芬·欧文教授指出的那样，正当今天东方在吸收、掌握、利用以及发展西方的科学、技术和艺术的时候，"西方也在通过科学而发展一种自然观，它与数千年之前伟大的亚洲文明靠直觉和思维所达到的那个自然观不再相距甚远。"（罗溥洛主编：《美国学者论中国文化》，中国广播电视出版社，1994年，第276页。）
　　这样讲是否意味着中国古代美学家所具有的"生态智慧"就完全等同于今日西方生态革命所倡导的"生态意识"呢？恐怕不能这么讲。
　　第一，二者产生的社会背景不同，前者是农业社会的产物，后者是后工业社会的产物。
　　第二，二者的理论依据不同，前者依据的是直觉，后者依据的是科学。尽管对今日生态危机的造成科学负有不可推卸的责任，但提出生态危机证据并从而给人类发出预警的也是科学。
　　第三，二者的理论内容也不尽相同。中国古代美学家的"生态智慧"更多的是在审美的层面进行的，因此之故，它对人的精神给予了更多的关注。也就是说它更多强调的是在人敬爱、欣赏大自然的过程中，大自然对人精神的丰厚回馈，包括对人心灵的净化和提升以及带给人精神的巨大愉悦。相比而言，今日西方的"生态意识"更多的是从生存层面进行的，它更多关注的是人的物质存在，强调的是人如果一味掠夺大自然将会遭到的报应。关注人怎样才能不被毁灭。
　　这后一点区别尤为重要。可以将之看作中国古人"生态智慧"的首要特征，也正是这一特征为我们揭示中国传统哲学中的生态智慧在今天的理论意义和现实意义提供了重要线索。
　　具体地说，与今日生态思想家所传递的消极性的信息（如你不尊重大自然，她将给你颜色看）不同，中国古代美学家（艺术家）所传递的是另外一种信息，一种远为积极的信息：如果你尊敬、爱戴大自然，她将百倍地回报你。她不仅不使你有压迫感，而且对你的精神"发生"一种"解放、安息的作用"（徐复观语）。按照徐复观先生的分析，画家董其昌以及米友仁、黄大痴们所以能得享天年，盖得力于"画中烟云的供养"。这和西方近代许多神经质的艺术家形成鲜明的对比。（徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1982年，419-420页。）
　　对艺术家是如此，对我们普通人也是如此。"优美的山野令人心旷神怡，它使我们的精神从人生的忧愁中解脱出来，赋予我们以勇气和希望。奔流不息的大河，使僵化思维活跃起来，得以扩展死板的思维范围。郁郁葱葱的大森林还诱发出对万象之源--生命的神秘感，唤起对生命的尊重意识。"（池田大作、狄尔鲍拉夫：《走向二十一世纪的人学与哲学》，北京大学出版社，1992年，第49-50页）这意味着，大自然不仅是我们的衣食父母，而且对于培养我们的审美心胸，对培养我们的高尚情怀，对于我们健康人格的形成，大自然都具有一种不可替代的珍贵价值。这就是中国古典美学家的"生态智慧"在今天所给予我们的启示。
　　最后需要声明的是：我们在这里讨论中国古人的"生态智慧"丝毫没有反对现代化，倡导回到前现代的农业社会的意思，而是希望我们在走向现代化的过程中拥有一种建设性的"生态智慧"，从而避免现代化所带来的破坏性影响。做到既实现了现代化又尽可能地保持了大自然的多彩和美丽。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为纟加卒
　　　　＠②原字为矣加攵
　　　　＠③原字为禾加弟
　　　　＠④原字为忄加危
　　　　＠⑤原字为（水下加廾）加页
　　　　＠⑥原字为羽下加（冖下加牛）
　　
　　
　　

【原文出处】中国哲学史
【原刊地名】京
【原刊期号】199803
【原刊页号】19～26