刘悦笛：当代中西

刘悦笛
（中国社会科学院哲学所美学室，北京）


摘要：当代"大地艺术"可以被视为沟通中西"自然美学"的会通之处。这是由于，大地艺术反对艺术与自然的对峙关系，要求艺术活动真正走向广袤的"天地之际"，也就是回到"天地有大美"的自然那里。其次，大地艺术重新思考了天、地、人的三位一体的关系，人在其中决不是"顶天立地"的，而是与"天地参"的，顺应自然规律的。再次，在大地艺术里，就连自然本身亦是"无中心"的，这同中国传统美学的"游观"相当接近。第四，大地艺术强调，要尽量保存自然的原生态，而反对未经深思熟虑的人为重建"第二自然"，亦即要"原天地之美"。第五，从艺术手法上看，大地艺术要采取"极度写实主义"这种"无法之法"。

关键词：大地艺术；中国传统美学；自然美学

Reflections on Land Art from Chinese perspective of aesthetics
Dr. Liu Yuedi
（Institute of Philosophy of Chinese Academy of Social Science, Beijing, China, 100732）

ABSTACT：Land Art is an important type of contemporary art in Occident. Its idea is very close to Chinese traditional thought of Aesthetics, especially to thought of "The way models (fa) itself to that which is so on its own" in the Daodejing. Firstly, Land Art is against the opposite relation between art and nature, art must be created in expansive natural space. Affinity between nature and artifact stood out in Chinese traditional culture all through. Secondly, the trinity in heaven, man and earth is rethought in Land Art. Man in this kind of art is not "ego" to change the earth, but is harmonious with nature as whole. Thirdly, there is no center of nature itself in Land Art. Fourthly, in Land Art, artist cannot reconstruct "the second nature" without deep consideration. Fifthly, Land Art chooses "extreme-actualistic" as its art technique，and it is a kind of "no-rule"(wu fa) which is the "ultimate rule". In brief, Land Art philosophy is similar to Chinese Aesthetics of naturalness (zi ran).

Key Words：Land art; Chinese traditional aesthetics; the Aesthetics of Nature


作为"环境艺术"（Environmental Art）的延伸，"大地艺术"（Land Art） 可以成为沟通中西"自然美学"的会通之处。按照西方学者的普遍观点，当今时代之所以需要以自然为核心的这种新美学形态，主要理由就在于"全球化将不能终止全球生态危机被引发"，"为了组成全球环境危机的意识，人类经验的审美之维就有了用武之地"。
所谓"大地艺术"，是当代欧美艺术中的重要流派之一，它最特殊之处就在于以地表、岩石、土壤等作为艺术创作的原始材料。该艺术运动起源于20世纪60年代末，1968年纽约德万博物馆所办的展览和1969年康奈尔大学所办的Earth Art展是大地艺术观念的发源地，其主要代表艺术家有罗伯特·史密逊（Robert Smithson）、米歇尔·海泽（Michael Heizer）、理查德·朗（Richard Long）、克里斯托（Christo）和珍妮－克劳德（Jeanne-Claude）夫妇、沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）和丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）等等。其中，罗伯特·史密逊还以其观念上的独特创新，堪称为大地艺术最重要的宣言发布者和美学理论家。
可见，以"回归于自然"为姿态，大地艺术参与进了"同大地、污染危机和消费主义过剩相关的生态论争"，从而形成一种"反工业和反都市的美学潮流"。 但遗憾的是，大地艺术对自然美学的深入推进，却被侧重理论建构的中西美学研究所共同忽视。这或许是由于，大地艺术毕竟是从艺术的角度来探索自然审美的一种艺术样式，而"自然美学" (the aesthetics of nature) 恰恰要摆脱艺术所占据的传统霸权地位。但无论怎样，从大地艺术的实践角度归纳出的美学结论，可以引发出自然美学的诸多深层思考。
有趣的是，这种思考倒与中国传统美学有着"异曲同工"之妙。那么，大地艺术上面究竟丛聚着中西"自然美学"那些共通规律呢？

（一） "回到天地之际"与"天地有大美"
当代大地艺术，首当其冲所反对的，就是艺术与自然的对峙关系，亦即毕加索所谓"艺术就是自然所没有的"传统观念， 从而将艺术创作和欣赏都置于广袤的天地之间。
天地自然，本来在欧洲古典艺术中就出现得较晚，在17世纪的荷兰才出现纯粹意义上的"风景画"。中国传统艺术则很早就把山水作为重要母题，在公元6世纪隋代展子虔《游春图》之后"山水画"便蔚为大观。这是由于，欧洲"在近代生态学受注视之前，人们并不把自然看作资本主义活动的目标；却把它看作资本主义、社交活动和个人生活所寄的舞台。……整个大自然（nature-as-a-whole），却是不容占有的"。 因而，在主体性美学占据主导的时代，欧洲古典油画中的风景开始是作为人的背景而出现的，即使后来成为绝对的前景，实际上也始终预设了一位观照风景的"观看者"潜存在那里。
大地艺术则要求艺术活动真正走向室外（而非仅仅从室内来观照室外天地），也就是说，要从单纯的"室内装饰者"真正走向广袤的"天地之际"。照此看来，传统的欧洲油画中的自然，仍是将风景吸纳进艺术家的颜料涂抹之中，鉴赏者还是要到艺术馆和博物馆来观照"画中的自然"。印象派或许是例外，虽然它也要求走出室外置身于天地之间的光影世界中，但其核心仍在于艺术自身（包括技巧）的探索，甚至成为"实现艺术自我目标"一种色彩游戏，而自然天地只不过是画架上被呈现的另一类对象而已。
然而，无论是创作还是鉴赏方面，大地艺术都真正地走向了"天地际会"之处，而且它更是一种以自然作为直接材料的艺术形式。因为在大地艺术里，"材料的异质性已经变成一种可能性" ，不仅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峽谷、平原的）大地材料可以用之，还可以辅之以石柱、墙、建筑物、遗迹等人造物。最著名的大地艺术品，罗伯特·史密逊在美国犹他州大盐湖中所创作的《螺旋状防波堤》，就是由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土、洪水（海藻）形成的1500乘15呎的巨大的螺旋形。再如，沃尔特·德·玛利亚的《闪电原野》，就以美国新墨西哥州闪电频发的平原地带为基，用400根长达6米多的不锈钢杆，按照每杆相距67.05米的距离摆成16根×25根的矩阵。这样"大手笔"并不在于这几百根钢杆本身，而是通过这些杠杆矗立在天地之间，从而将整个天地自然吸纳在大地艺术之内（天地都成为艺术创作的素材）。在雷雨季节，这些犹如电极的钢杆能接引雷电，尽显"沟通"天与地的中介形象。同时，不仅艺术家到广袤的天地之内来构造艺术，而且，观赏者要看到这种壮观景象，只能到新墨西哥的荒原去实地观看，这个巨大的奇特"美术馆"的边界就是无限延伸的天地自然。
这种美学取向，其实是同原始道家美学的"天地有大美"的观念是相通的。庄子曰："天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。" 这里充满了对大自然的敬畏！但这种敬畏又不是一种疏远的关系，而是在顺应自然的基本前提下，让天地自然与人保持本有的亲合关联。在大地艺术里，正如在道家美学视野中一样，自然万物本身的力量，既是潜在的，又是无穷的，自然化育的规律，生生而不息。难怪孔子亦称颂"天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉"！ 大地艺术因而具有了某种"东方意味"：在艺术里保持了艺术（人）与自然的亲密关联，敬畏自然天地的造化之功。人所创作的只是大地艺术中的一小部分，而更大的创作，则是由自然天地按照自然规律来完成的，比如《闪电原野》中的闪电的出现就具有自然的偶然性。无论怎样，在大地艺术的创作者和欣赏者心目中，都是对"天地之大美"极为认同的，认同这种"天下莫能与之争美"的"大美"的存在。

（二） "天、地、神、人游戏"与"人与天地参"
当代大地艺术，重新思考了天、地、人的"三位一体"的关系。人在其中绝不是"顶天立地"的，而是顺应自然规律的，"与天地参"的 ，从而由此要发展出一种所谓"新型的人"和"新型的价值"。
在欧洲艺术中，人在艺术中的地位在文艺复兴后被抬得愈来愈高。在古希腊"神人合一"的时代之后，中世纪艺术内的基本理念就是上帝，文艺复兴时代人的主体性则开始凸显，直至成为万物的灵长。比如欧洲古典艺术中人与风景共在的典型油画里，画中出现的人们"所处的大自然，并非卢梭想象中的大自然。他们是地主，他们的姿势和表情，表现了他们是周遭事物的主人"， 从而突现出主体性在画中的绝对力量。这同中国传统美学大异其趣。在宗炳看来，"山水以形媚道"并"质有而灵趣"，所以就应面对山水"澄怀味象"， 或者说，"惟当澄怀味道，卧以游之" 。这种人与自然的关系，强调的是人"以玄对山水"并化入山水当中，在一种审美化的关系里面，达到人与自然的和谐同一，所谓"山河天眼里，世界法身中" 亦是此意。
在大地艺术中，人不再具有以往那种"主体性"的地位。在这种艺术中，人决不是要改造自然的"我"（作为个体自我的ego），而是在整体上与自然保持和谐关系，甚至被大地艺术品所压倒。这是由于，一方面，自然成为艺术品常常要非常巨大，"Earthworks"这个词就特指那些体积极为巨大的作品，而并不重视艺术品的任何细节；另一方面，正因为大地艺术品如此巨大，所以人们只能对其"远观"而不能"近看"。罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》，其巨大的程度已到了站在地面上的人们难以窥豹一斑的程度，只能在飞机上来俯瞰全景。这种例子在大地艺术中比比皆是，克里斯托和珍妮－克劳德从1981到1983年创作的作品《包裹岛屿》，在美国比斯坎湾将11个岛屿用650万平方英尺的塑料包扎起来，其中只有7个可见，巨大的程度由此可见一斑。
然而，按照欧洲美学传统，往往是人重于自然，自然内渗透着人的力量，强调人是艺术的创造主体。但是大地艺术则不然，天、地、人皆处于和谐的关系当中，人不再是天地的主宰，乃至只是这种艺术的部分创造者，天、地与人共同参与了艺术的创造。对大地艺术的欣赏也是如此，人们在大地艺术中所见的已非只是人造物，而是将天地自然尽纳入其间。同时，大地艺术总是尽可能将更多的人们纳入其中，参与到艺术的欣赏当中，正因为大地艺术品如此巨大，所以这种参与（漫步于大地艺术品中间）也要经历一个较长的过程。
大地艺术所见的这种人"与天地参"的新型关系，其实并不是新的理念。早在老子那里，就曾说道："故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉"。 人只是作为"四域"之一的存在，天地与人都具有平等的地位，"大道"亦运行于其间。 这同海德格尔在1941到1949年的多篇论文中，才开始阐发的"四重体"（Geviert/foursome）观念极为接近，"这四个世界地带就是天、地、神、人-世界游戏（weltspiel）。" 但是，欧洲传统艺术观念思想中的确存在"神的维度"，而中国艺术则阙失了这一层面，却更注重天地自然按照"道"的规律"自然而然"地运作。应该说，天、地、人这"三方世界"的关系，就构成了大地艺术的基本结构。这里人"与天地参"的"参"，决不是破坏，而是协同，人与天、人与地、天与地之间的协同。

（三） "无中心的自然"与"游观"
在当代大地艺术里，就连自然本身亦是"无中心"的。这是由于，按照大地艺术的美学原则，自然乃是无限的球体，其内在性质是，正由于中心位于每个地方，所以四周不在任何地方。
这样，按照大地艺术的理解，也就没有了中心与边缘的区分，或者说二者的边界被销蚀了，因为中心是无所不在的，所以边缘也无所不在。这种空间观念，是对文艺复兴以来欧洲"焦点透视"观念的反拔，那种以人为中心的透视所得到的"锥形空间"，在大地艺术的"去中心化"取向当中被消解了。反过来说，自然之所以能出现"中心"，恰恰是由于主体性的力量在起决定性的结果。而按照庄子"万物齐一"的观念，"万物皆种也，以不同形相禅。始卒若环，莫得其伦，是谓天钧。" 这也就是说，各有种属的世间（包括自然）万事，是以其"不同形"而相互连接的，好似环链般由始至终彼此相扣。这正是一种自然而成的循环往复的变化状态。既然如此，自然中的每个物都是"自然链"中的一环而已，"运运迁流而更相代谢"， 它们都具有相互平等的关系，因而都不可能成为中心。
理查德·朗的大地艺术，最能体现出这种"非中心化"的特质。他常常通过行走来完成他的大地艺术创作，如1980年初展示的"走"的记录作品，就将每日行走的观察记录（何时何地发生什么）书写下来，充分体现出"游走"的性质。按照他自己的理解，"我做了'行走'这个简单的动作，把它仪式化，使它成为艺术。……我在每件作品中所做的是使它尽可能地既美丽又有力量。"可见，与欧洲传统艺术强调"静观"迥然有别，大地艺术注重的是"游观"。中国传统绘画中也注重类似的"散点透视"，长卷从右至左徐徐展开，视点也随之慢慢地游弋。这种观照方式之所以如此游移，乃是由于，自然不是以单一性主体为中心展开的。这也就是大地艺术所具有的"以大观小" 的时空特质。

（四） "保持自然原生态"与"原天地之美"
当代大地艺术还强调，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，同时也是最有潜力的材料。所以，要尽量保存自然的"原生态"，而反对未经深思熟虑来人为重建"第二自然"。
这也就是麦克尔·海泽所反复强调的，"大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉"。 海泽自己的作品，就是这一理念的独特阐释。他的作品《孤立的块/抑扬符号》，就是在美国内华达州的马萨科湖挖出36.6米、环孔状的长长的沟渠，这些沟壑被遗留在那片荒原上，静静地等待着风化直至可能完全消失。作者自己解释说，"我用凹洞、体积、量和空间来表达我对物体物理性的担忧。……如果遇上自然主义者，他会说我这是在亵渎自然……但事实是，我相信，我的作品不是摆放在那里的，它应该是这片土地中的一部分。" 这种艺术创作取向，就是要在艺术创造后，尽量保持自然的原生态的，任由自然按照自身的规律变化和生灭，让自然在"自然而然"的"在"。这就接近庄子所说的"原天地之美而达万物之理"，"是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也" 。
在这个意义上，大地艺术就是"原天地之美"的艺术，因为这种艺术形式在很大程度上是由天地本身参与完成的，而非完全由人力为之，那种过分的人为制造，在大地艺术中显现是被拒绝的。只有这样保持"原生态"的自然里，艺术创作者和欣赏者才能"可行"、"可望"、"可游"和"可居"。
这里的关键就在于，大地艺术究竟是在呈现自然，还是改造自然？就艺术创作而言，大地艺术家们最反对的，莫过于用艺术作品把自然加以改观，而只是要求对自然稍加施工或润饰，在不失自然原貌的基础上，使欣赏者对所处的周遭环境重新予以评价。
这种对自然的"略加修改"，就是要使得人们重新注意那司空见惯的大自然，获得"陌生化"的审美感受。反之，当那些传统艺术品被"策展人在自己的艺术展中要求划定界定"的时候，所谓的"文化拘禁"（Cultural Confinement）现象也就发生了。 艺术家自己虽然并没有拘禁自己，但是他们的作品却被"艺术体制"拘禁起来。"当艺术品被置于展览馆当中，它就失去了价值，逐渐成为表面脱离了外部世界的便携对象"，似乎只有在展览馆的四面白墙内，艺术品才能获得一种"审美上的逐渐康复"（esthetic convalescence）。 大地艺术正是与这种传统艺术体制相抗衡的，因为它所寻求的，是一种外在于"文化拘禁"的世界。也就是说，让艺术远离大城市艺术中心的污染，正因为大地艺术品巨大得不可移动，因而也才能远离画廊、美术馆和博物馆，由此，就可以摆脱艺术体制和艺术市场对艺术的重塑。尽管如此，大地艺术这种激进的反思，仍带有一种乌托邦式的空想性质，因为它毕竟还是在艺术体制内得以认同的。

（五） "极度写实主义"与"无法之法"
从艺术手法上看，当代大地艺术认为，对自然的界定和摄取，不能如浪漫派风景画那般从主体出发任意取舍，而是要采取"极度写实主义"的手法，从而来重新定义"艺术语境"和"艺术术语"。
从中国古典美学视野看，对待自然天地，大地艺术采取的其实是一种"无法"（no-rule），而这种"无法"才是"至法"（ultimate rule）。所谓"无法之法，乃为至法"， "以无法生有法，以有法贯众法" 。这种艺术方法，并非如传统艺术中那般面对天地自然来加以"再现"、"表现"和"抽象"，而是采取了一种超越传统艺术语言的新途径：极度的写实化与写实的极度化。因为，"话语和岩石都包含一种语言"。 这种艺术创作的观念，居然同原始道家的"道法自然"--The way models (fa) itself to that which is so on its own--的思想内在相通。当然，这里的"自然"是"自然而然"的自然（naturalness），指的是一种顺应"自然性"规律的艺术之法。在这个意义上，大地艺术始终强调"艺术的发展将是对话的，而非形而上学的"。 人与自然的平等对话和交往，在大地艺术创作中是至关重要的，而非如传统艺术那样强加人的某种理念于自然之上。

总而言之，大地艺术所呈现出来的这种"自然美学观"，与中国传统美学的确有一定的"互通"之处，这是重建一种具有中西"共通规律"的自然美学的基础。当然，当代欧美的大地艺术仍具有"欧美中心主义"的特质，与东方文化和美学的智慧还是有差异的，可以从东方文化的视角对其做出相应的反思，这还需要另文详述。
但是，大地艺术引发出的那些深层思考却不可回避，比如，艺术与自然究竟是何种关系？艺术品与自然物的边界又在哪里？20世纪90年代之后，由于诸种原因，大地艺术或者只能在规划图上得以实现，或者退回到艺术馆寻求"室内与户外的对话"，这是否偏离了大地艺术的初衷？大地艺术能引发艺术的终结吗？未来的艺术真能终结在自然之中吗？还有，具有东方意义的大地艺术的出路在何方？
更重要的是，如何在大地艺术这座比较适合的桥梁上，来探求中西美学的"共通"规律？如何在这一中西交通的基石上，来共建一种具有全球意蕴的"自然美学"？
按照大地艺术家所持的自然观念，"自然没有沿着一条直线上行进，而是曲折发展的。自然永远没有终止。" 正因如此，在大地艺术家的视界里，"对结束的艺术而言，公园就是结束的景观"。 可见，大地艺术寻找的正是一个"新起点"：一方面，悖反传统的欧洲艺术观念，从画架等传统载体走向广袤的天地自然，在人与自然的对话之间，寻求传统意义上的"艺术的终结"；另一方面，又反对从主体角度对自然"过度阐释"，在自然本身之内，来探索传统价值上的"景观的终结"。就此而言，大地艺术，仍有许多潜力可以继续挖掘，它恰恰可能成为未来艺术的的发展方向之一。与此同时，对大地艺术的美学反思，可能成为重建"自然美学"的另一个"新起点"。


刘悦笛（1974～ ），辽宁省锦州市人，中国社会科学院哲学所美学室助理研究员，哲学博士，主要从事美学与文化研究。

（此文刊载于《江苏大学学报》2006年第1期）