彭锋：“自然全美”及其科学证明

彭锋：“自然全美”及其科学证明
--评卡尔松的“肯定美学”

【内容提要】环境美学或生态美学正在成为当今西方美学中的热门话题。由于其核心问题是自然美的问 题，因此也可以称之为自然美学。在最近出现的种种理论中，卡尔松和他的"肯定美学"是 最令人瞩目的。卡尔松对"自然全美"的科学证明的确给了我们理解自然美的新视野，对他 的介绍和批评势必推进我们对自然美的讨论。
【关 键 词】卡尔松/肯定美学/自然美

在当今形形色色的生态美学或自然美学中，卡尔松(Allen Carlson)和他的肯定美学(posit ive aesthetics)具有广泛的影响，同时也引起了激烈的争论。卡尔松所阐发的肯定美学观 点，虽然从传统美学的角度来看，显得非常新奇甚至怪诞，但在历史上很早就有类似的主张 ，比如庄子就有类似的主张，只不过它们因没有得到很好的总结而显得不够突出而已。本文 将对卡尔松的肯定美学做一个简要的介绍，并在此基础上提出自己的批评。
　　　　　　一、肯定美学与"自然全美"
　　什么是肯定美学？简要地说，就是一种主张所有自然物都具有肯定的审美价值的美学。卡尔 松说，我主张全部自然世界都是美的，"按照这种观点，自然环境，就它未被人类触及或改 变的意义来说，大体上具有肯定的审美性质；例如它是优美的、精致的、浓郁的、统一的和 有序的，而不是冷漠的、迟钝的、平淡的、不连贯的和混乱无序的。简而言之，所有未被人 类玷污的自然，在本质上具有审美的优势。对自然世界的恰当或正确的欣赏，在根本上是肯 定的，否定的审美判断是很少有的或者完全没有"。[1](P72)
　　卡尔松的这种主张得到了很多人的附和，如哈格若夫(Hargrove)用更强的语气说，"自然 是美的，而且不具备任何负面的审美价值"；"自然总是美的，自然从来就不丑"；甚至断 言"自然中的丑是不可能的"。[2](P177)伽德洛维奇(Godlovitch)则将肯定美学的主要观 点总结为两个相互关联的命题：(1)自然中的所有东西具有全面的肯定的审美价值。(2)自然 物所具有的全面的肯定的审美价值是不可比较和不可分级的。[3](P190)
　　肯定美学的这种主张，可以用一句话来概括："自然全美"，即所有的自然物在本质上都 是美的，或者我们应该将所有的自然物都看作是美的。前者是一个本体论的判断，后者则是 对一种恰当的自然审美方式的要求。
　　肯定美学所主张的这种"自然全美"的观点，初听起来是难以置信的。因为在我们习惯地 对艺术的审美欣赏中，不仅有肯定的审美判断，同时有否定的审美批评。一些艺术作品具有 很高的审美价值因而被认为是伟大的作品，一些艺术作品缺乏审美价值而被贬为平庸之作甚 至一钱不值。就是在对一件伟大的艺术作品的审美欣赏中，也不排除对其中的某些部分或方 面做出否定的批评。因此，将所有的对象全部判断为美的，这对具有审美鉴赏力的人来说， 确实是不可思议的。
　　然而，据卡尔松的观察，肯定美学的这种主张，无论在过去还是现在，都有众多的支持者 。尤其是在文学艺术家们那里，这种情绪早就普遍地存在，只不过他们只是表达自己的感受 ，没有给出强有力的论证，没有形成理论体系，因而没有引起特别的关注。卡尔松的工作， 就是要将这种普遍存在的对自然全面肯定的审美感受和情绪，进行最强有力的科学证明。
　　　　　　二、科学在自然审美中的作用
　　在进入具体的证明之前，卡尔松给我们展示了科学在自然审美的历史发展过程中的巨大作 用。[1](P85)
　　早在尼科尔松(Nicolson)的经典著作《山的暗淡和山的光辉》中，我们就可以清晰地看到 ，自然科学在对自然的审美欣赏的发展中具有何等重要的作用。由于艺术史并不能给自然审 美的发展以很好的解释，尼科尔松因此详细阐述了一种"无限美学"(aesthetics of the i nfinite)的发展。在这种"无限美学"中，科学扮演了最为关键的角色。尼科尔松指出，正 是因为随着17世纪天文学和物理学的发展，以及随后发展起来的地质学和地理学，人们对自 然世界有了新的认识，自然的范围得到了极大的拓展，才使得崇高的观念在对自然的欣赏中 有了自己的位置。以前被认为只适用于对神的惊奇和敬畏，现在成了对似乎无限的自然世界 的审美反应。而且，随着自然科学的持续发展，所有的景观都将变成了审美欣赏的对象。[1 ](P85)
　　在谈及风景绘画作为景观欣赏的反映时，前苏联美学家若曼嫩科(Romanenko)也说："现实 主义的风景……在19世纪达到了空前的繁荣……它的发展是与自然科学的各个领域的迅速发 展，特别是地理学、生物学和地质学，明显地联系在一起的"。[1](P85)若曼嫩科十分重视 生物学和美学的关系，认为在19世纪，除了地理学和地质学之外，生物学对美学的影响显得 尤其重要。这个世纪的科学家，特别是达尔文(Darwin)将以前对生物标本的收集和命名发展 成为一门科学，从而使人们对生物的审美欣赏更为系统化了，它就像较早时候的天文学和地 质学实现了景观的科学化一样。他说："在达尔文之前，所有的东西都带着'神圣起源'的 标志，包括自然美在内，都是从天上下降到地上来的。从达尔文时期开始，人与自然连为一 体的观念，得到了极为广泛的认识。在19世纪后期，达尔文的革命性的理论、方法和历史演 进的原理，对把精确的科学当作美学这个冷僻的科目，发生了革命性的影响。"[1](P91)
　　不可否认，在对自然审美的发展过程中，除了一般科学因素之外，艺术也起了重要作用。 但从生态美学，特别是肯定美学最近的发展来看，如果说科学不是惟一的因素的话，那也是 最主要的因素。那些持肯定美学观点的人们，都非常明确地把对自然的理解与科学联系起来 。 譬如在马修(Marsh)的《人与自然》中，我们可以清楚地看到他那个时代的理论科学和应用 科学在他的美学思想中占有何等重要的地位。还有著名画家康斯坦伯(Constable)和批评家 罗斯金(Ruskin)，他们也对当时的科学十分着迷。康斯坦伯有一个非常有名的主张："绘画 是一种科学，应该像探究科学规律那样来从事绘画。"他反问道："为什么风景绘画不被当 作自然哲学的一个分支而在其中进行图像实验呢？"他还说："我必须说在同类艺术中很少 有在我头脑中留下来的……而科学，特别是地质学研究比任何其他的东西都似乎更令我的心 灵感到满意。"[1](P85)而在著名的批评家罗斯金那里，我们可以看到比他同时代的科学工 作者对自然的更为精确和细致的描述。
　　当今对肯定美学的鼓吹同样与科学有着密切的关系。不同的是，当今的相关科学主要不是 地质学和地理学，而是生物学和生态学。在这些领域有关主题的讨论中，比如物种的生存和 野地的价值与保护，讨论者经常强调它们自身在生物学和生态学上的重要性，经常将美学与 生态学和生物学等自然科学联系起来，或者说把生物学和生态学的眼光引进美学讨论的话题 中。例如，在讨论审美欣赏中的艺术语言和自然语言时，肯努嫩(Kinnunen)把后者定性为" 生态学语言"[1](P85)。艾略特(Elliot)则主张："生态学给我们提供了对自然世界中的复 杂性、多样性和整体性的理解，为我们打开了一个全新的评价领域。"[1](P85)罗尔斯通(R olston)在谈及"野性价值"时指出，"这种价值常常是艺术的或审美的"，但"必须借助 于每个自然成分的可理解性；因此，自然科学，特别是生态学对我们有巨大的帮助。"他还 说："环境科学"引起我们"对生态系统的观看，不仅是惊愕，而且是'爱、尊重和赞美' 。"[1](P85)米克(Meeker)则更为直截了当地说："美学理论，当它与当代生物学家和生态 学家所表明的某些自然概念和自然过程合作的时候，在对美的定义上也许会更为成功。"[1 ](P85)
　　显然，科学在对自然的审美欣赏和肯定美学的发展中起了重要的作用。在卡尔松看来，其 中主要原因在于，科学提供了关于自然的知识。即使在毕瑟(Biese)的《中世纪和现代对自 然的感觉的发展》中，主要目标是讨论艺术在自然审美中的作用，但他还是得出这样的结论 ：对自然的感觉的"现有强烈程度"，"应归因于自然科学的进步，尽管在电力和显微镜时 代感觉变得更加现实和更重事实，但对自然的爱伴随着知识的增长而增长。"[1](P85)同样 ，罗特利(Routley)也指出，最近300年来科学所获得的知识，"使自然领域变得可理解"了 ，这"就像对四重奏的欣赏那样，它对我们对自然领域的欣赏是一个重要的辅助。"[1](P8 5)艾略特更强调由生态学所提供的知识，强调根据生态学知识来欣赏和评价自然：
　　生态学家们所看见和估价的，是他们对生态机制的理解的表现，正是这种生态机制使景观 维持它现有的样子并决定它按照这种样子向我们显现。这就像有关艺术史、绘画技术等的知 识，决定我们对艺术的审美评价并改变我们的审美知觉那样，生态学的知识具有将迄今为止 的对景观的理解转变成为一种强制形式的作用。[1](P86)
　　艾略特的这种主张，获得了当今生态美学家们的普遍赞同：正是科学知识，将传统的景观 形象转变成了自然世界本身。但问题不在于对这种观点的接受，而在于对这种观点的深入证 明，在于这种转形是怎样发生或者为什么会发生：科学知识怎样和为何将自然世界变得似乎 美丽起来？罗尔斯通对这个问题给出了初步的回答，他说：
　　生态学描述发现整体、和谐、相互依赖、稳定性等等……较早的数据并没有被否定，而是 被重新描述或者说将它们放进了一个更大的生态文本中，从而改变了我们的和谐、稳定等观 念，使我们在以前看不见美的地方看见了美。[1](P86)
　　罗特利也指出："在有这种知识的人能看见一种范式与和谐地方，对缺乏这种知识的人来 说，只是无意义的杂乱。"[1](P86)
　　科学知识和它对自然的重新描述，使我们在以前看不见美的地方看见了美，范式与和谐代 替了无意义的杂乱。这些主张在近来的生态学中变得越来越普遍了，以致于成了生态学家工 作的一项基本原则，从而为生态学与美学的结合奠定了坚实的基础，因为它表明了科学知识 是怎样将自然转变为美的。
　　不过这些生态学家或者说生态美学家，并没有考虑到审美欣赏的复杂性，尤其是没有考虑 到审美欣赏中既有肯定的判断，也有否定的批评。只有证明在科学的视野中，我们对自然的 审美欣赏具有肯定的判断，才能保证"自然全美"不只是一种朦胧的情绪，而是一种确实可 靠的观念。这就是环境美学家卡尔松给自己提出的任务。
　　　　　　三、对艺术的欣赏习惯
　　在给出"自然全美"以科学的证明之前，首先要确定什么是审美。现代美学曾经试图将美 学的基础由"美是什么"的形而上学的追问，转向对审美经验的实际考察，仿佛审美经验是 一种不证自明的事实。但当美学真正要面对审美经验的时候，却发现它并不是自明的事实。 换句话说，要在一大堆复杂的经验事实中确立什么是审美经验，并不是一件容易的事情。比 如，在阅读《红楼梦》时所达到的"心醉神迷"，与在网上遨游时的"忘乎所以"，究竟存 在什么本质上的区别？对这个问题的回答至少不像想象的那样容易。
　　但卡尔松并没有陷入对审美经验的细节讨论中，他采取了一种简便的处理方法：我们可以 不 知道审美经验在本质上究竟是什么，但我们可以有审美经验的榜样，即典型的对艺术的欣赏 经验。卡尔松强调：有关自然审美的讨论必须参照艺术审美的榜样，否则就无法保证讨论的 问题是在美学的范围之内。而关于艺术的审美欣赏，至少在西方美学界形成了比较一致的看 法：艺术作品的审美价值是客观存在的，它们只有在正确的审美欣赏方式中才能显现。当代 美国美学家瓦尔顿(Walton)，对这种欣赏习惯作出了精要的理论总结。[4](P334)
　　瓦尔顿认为，对艺术作品的正确的审美判断可以分为两个方面：首先是一件艺术作品实际 具有的知觉性质（类似于朱光潜所说的"物甲"）。其次是当艺术作品在它的正确的艺术范畴 中被知觉时这些知觉性质的知觉状态（类似于朱光潜所说的"物乙"）。瓦尔顿认为，我们对 一件艺术作品的审美判断，主要是根据它的知觉状态（物乙）而不是知觉性质（物甲）。在这种 意义上，瓦尔顿与朱光潜的观点是完全一致的。瓦尔顿与朱光潜不同的地方在于：他明确认 识到一件艺术作品的知觉性质可以呈现为不同的知觉状态，因为艺术作品可以在不同的艺术 范畴中被感知，甚至可以在非艺术的范畴中被感知。在不同的范畴中被感知，艺术作品的知 觉 性质就会呈现出不同的知觉状态，从而会影响到我们对艺术作品作出不同的审美判断。
　　按照瓦尔顿的观点，为了确定像"《格尼卡》是笨拙的"这样的审美判断是否具有真的价 值，不只是简单地看它，像我们确定"《格尼卡》是彩色的"这一判断是否有真的价值那样 。重要的是，我们必须按照它的正确范畴来知觉《格尼卡》。这就要求有两方面的知识：首 先要有决定立体派为正确范畴的知识，也就是要有关于20世纪绘画艺术的特性和历史的实际 知识。其次，要有怎样知觉《格尼卡》作为立体派绘画的知识，也就是要有一定的必须通过 训练和经验获得的立体派绘画范畴和其他相关的艺术范畴的实践知识或技能。瓦尔顿的这种 主张，在西方艺术理论界已经成为老生常谈，成了西方艺术批评中的常识和艺术欣赏的教条 。为了确保自然审美是一种正确的审美欣赏，卡尔松主张采取瓦尔顿的主张，即对自然美的 欣赏，也需要相关的知识，也需要把自然对象放在正确的范畴中进行恰当的知觉。他说：
　　关于处理自然的审美欣赏，我采取了与瓦尔顿相似的立场，并且采用他的一些术语。我认 为 一种相似的主张可以适合自然的审美欣赏。这种相似的主张认为，对自然对象和景观可以有 不同的感知方式。就像艺术作品一样，自然对象可以在不同的范畴中被感知--当然不是不 同的艺术范畴，而是不同的自然范畴。与《星夜》可以被感知为后印象派绘画或被感知为 印象派绘画一样，鲸可以被感知为鱼或者被感知为哺乳动物，晒太阳的美洲鳄(gator)可以 按照美洲鳄来感知或按照鳄鱼来感知。对自然对象或景观来说也一样，有些范畴是正确的有 些范畴是不正确的。就像将凡高的《星夜》作为后印象派绘画感知是正确的一样，正确的欣 赏，是将鲸按照哺乳动物来认识和将美洲鳄按照美洲鳄来认识。最后，相似性还表现在，有 关艺术作品的真相和它们的起源可以部分地决定适合于它们的正确范畴，关于自然对象或景 观的真相和它们的起源也部分地决定适合于它们的正确范畴。凡高《星夜》的真相和它的历 史部分地决定它是一幅后印象派绘画，鲸的真相和它的自然历史部分地决定它是哺乳动物。 [1](P91)
　　卡尔松对这种对自然的恰当的审美欣赏做了这样概括性的阐述：首先，像在艺术欣赏中的 情形那样，自然对象和景观的审美特性决定于它们被怎样地欣赏。比如，长须鲸是一种宏伟 而优美的哺乳动物，但如果将它看作鱼，它就会显得更为笨重、畸形，甚至难看。其次，像 艺术欣赏中的情形一样，对自然对象和景观的恰当的审美欣赏，需要把它们放在正确的范畴 中去感知。这就需要有关于他们究竟是什么的知识和其他一些与它们相关的东西的知识，在 这些情形中主要是一些与生物学和地质学相关的东西。一般说来，这是由自然科学提供的知 识。[1](P92)
　　　　　　四、"自然全美"的科学证明
　　显然对"自然全美"的观念的证明，关键并不在于确立与艺术相似的欣赏方式。即使采取 了与艺术相似的欣赏方式，也不一定能够得出"自然全美"的结论。因为即使当我们按照正 确的艺术范畴来欣赏一件艺术作品时，也会出现否定的审美评价，不能得出"艺术全美"的 观念。为什么当我们在正确的自然范畴中欣赏自然对象的时候，就一定能够得出全部肯定的 审美判断，从而有所谓的"自然全美"或者肯定美学呢？根据正确的范畴欣赏艺术作品和欣 赏自然对象之间究竟有什么本质的区别？
　　在卡尔松看来，问题的关键不在艺术欣赏和自然欣赏在欣赏活动上有什么区别，而在于自 然对象和艺术作品之间存在区别，在于正确的自然范畴的确立和正确的艺术范畴的确立之间 存 在区别。自然对象是发现的，艺术作品则是创造的。艺术范畴是根据作品本身的特征和起源 ，如它们的创作时间、地点、艺术家的意向和他们所生活的社会的传统等共同决定的。对具 体的艺术作品来说，正确的范畴的决定也取决于这些要素。一件艺术作品所具有的审美特质 的价值，在很大程度上是那些适合它们的正确范畴所决定的。例如《星夜》是一件后印象派 作品，因此它比看作表现主义作品时的审美效果要好。但这并不是说，我们为了得到好的审 美效果，可以标新立异地将某件不是后印象派的作品看作后印象派的作品。《星夜》被看作 后印象派作品，因为它本身就是一件后印象派作品，我们将它看作后印象派作品时，能够显 示它 的审美特质从而获得更好的审美效果。因此，在艺术欣赏中，对范畴和它的正确性的决定， 一般要先于或者独立于审美效果的考虑。这就有助于解释为什么艺术作品没有必要都具有好 的 审美效果和为什么没有一种关于艺术的肯定美学立场。由于艺术范畴的确立，独立于或先于 艺术作品的审美效果的考虑，因此即使按照它的正确范畴来欣赏，一个具体的作品也可能没 有好的审美特质，没有好的审美效果，从而导致否定的审美评价。
　　卡尔松还教我们设想一种独特的正确的艺术范畴的确立方式，一种完全主观的、私人的范 畴确立方式：针对某件特殊的艺术作品所具有的特质，设计一套完全与它符合的艺术范畴， 当我们按照这套范畴来欣赏这件艺术作品的时候，因为它处处都符合范畴的理想，从而会产 生好的审美效果，不会导致否定的审美评价。瓦尔顿就设想过这种范畴的确立方式：假设事 先存在一件平庸的艺术作品，我们再根据它的特质创造出一套适合于它的艺术范畴，似乎就 能够将它从一件平庸的作品转变为伟大的杰作。但瓦尔顿认为，这种情况在实际上并不存在 。因为在我们的世界中，无论这种范畴是怎样创造性地产生，它们也不可能是适合于那些作 品的正确范畴。一个适合于作品的正确范畴，在作品被创作时就已经被艺术家和他所在的社 会共同决定了。换句话说，根本不存在先有艺术作品，然后再根据它创造出与之相应的艺术 范畴的情形。因为艺术作品总是由人所创造的，人们在创造艺术作品时总是事先设想好了把 它创造为某种形式的艺术作品；同时，人总是生活在一定的社会中，他所创作的作品总会受 当时社会的艺术观念的影响，或者得到当时的人们的评论，因此，艺术作品在它被创作时与 它相 应的正确范畴就被确立了。
　　卡尔松还教我们设想一种这样的情形：有一个完全不同于我们这个世界的世界，在这个世 界中，"艺术作品"根本不是创造的，而是发现的；"艺术家"根本没有必要用他们的天才 和灵性去创作艺术作品，而是用它们去创作范畴以便使已有的作品在其中显现为杰出的作品 。再进一步想象，范畴的正确性的标准取决于它是否使作品显现为杰出的作品，也就是说， 如果作品显现为杰出的，就是正确范畴，否则就是不正确的范畴。在这个世界中，范畴的决 定和它们的正确性完全取决于审美上的好处的考虑；由此，所有的作品将成为事实上的杰作 。或者可以换一种说法，所有作品将在根本上具有审美优势，而且只要对它们进行恰当的欣 赏就会如此。由此，我们想象的世界将具有关于艺术的肯定美学，"艺术全美"的观念也能 够成立。[1](P92)
　　显然，这种想象的世界事实上并不存在，因此不可能有"艺术全美"的观念，从而不存在 关于艺术的肯定美学。但这种想象，有助于我们证明"自然全美"的观念，有助于证明关于 自然的肯定美学是合理的。我们可以做这样一种类比：在我们这个世界上的自然对象和景观 与我们想象的世界中的艺术相类似，我们这个世界中的科学家与我们想象的那个世界中的艺 术家相类似。前一个类似是十分明显的：跟艺术作品不同，自然对象和景观不是由人们创作 或 制作的，而是被他们"发现"的。只有一旦它们被发现之后，才能进行描述、分类和理论化 。因此，自然对象和景观在某种意义上是给予的，而自然范畴是针对它们而创造的。自然科 学中，对象在先，范畴在后；不像艺术实践那样，范畴在先，作品在后。更重要的是，在自 然科学中，范畴和对象是不可分离的，对象是在范畴中显现的，范畴是根据对象创造的；而 在艺术实践那里，虽然作品是艺术家根据范畴来创造的，但一旦作品被创造出来之后，就与 范畴脱离了。
　　自然世界是发现的这个事实，暗示出我们的科学家也可以像那个想象的世界中的艺术家一 样，他们都是由给予的对象开始，用他们的聪明才智为它们创造范畴。然而那个想象的世界 中的艺术家是根据审美的标准来确定范畴的正确性的，从而使被给予的对象显现为杰出的作 品。如果说我们的科学家仅仅像艺术家那样根据审美来判定范畴的正确性好像不太可信，但 也许可信的是他们做了十分相似的事情。在科学进程中，审美在一定程度上扮演了标准的角 色。例如，在对相互冲突的描述、分类和理论的判决中，美是其中的一个重要标准。
　　更重要的是，科学中的一个更正确的范畴，随着时间的流逝使得自然世界对于这种科学来 说似乎变得更可理解和易于理解。科学要求某些特性来实现这个目标。这些特性包括秩序、 整齐、和谐、平衡、张力和可分解性之类的性质。如果在自然世界中科学没有发现、揭示或 者说创造这样的特性，并根据这些特性来解释这个世界，它就没有完成它的使命：使这个世 界变得更可理解。在这些使世界变得更可理解的特质中，我们同样也可以发现美。因此当我 们在自然世界中体验它们的时候，或者按照它们来体验自然世界的时候，我们发现它们完全 具有审美上的优越性。这并不令人感到吃惊，因为在艺术中，我们也是在诸如秩序、整齐、 和谐、平衡、张力和可分解性之类的性质中发现美的。正因为这样，一些人主张科学和艺术 具有同样的基础或目标；也正因为如此，有些人宣称科学部分上是一种艺术工作。除此之外 ，在美和科学的正确之间的联系就不会清楚。这也许是生物学或文化在起作用；也许是人类 进化或者人文主义信仰的结果；也许仅仅是我们的迷信的一种反映。但无论如何，这是我们 发现科学在审美中的重要角色的惟一可能。[1](P92)
　　按照卡尔松的这种设想，自然的确在根本上不可能是丑的，或者至少是为我们所认识的自 然是全美的。这种观点至少得到以下三方面的保证：首先，科学家用一种美的形式，如对称 、平衡等，发现自然；其次，自然只有显现在美的形式中才是可理解的，才可以进入我们的 认识范围之内；第三，那些没有在美的形式中显现的自然，是混乱的、不可理解的，不能进 入我们的认识世界，因此即使设想它们可能是丑的，也在我们的认识之外，我们也不知道它 们的丑。
　　　　　　五、批评
　　卡尔松的这种证明，在逻辑上完全可以自圆其说，但这并不等于说它就是一种真理。事实 上，就像众多对卡尔松的批评那样，这种"肯定美学"中存在很多问题。这些问题主要不在 于它的逻辑推导上，而是出在它所假定的前提上。我们至少可以指出，在卡尔松的"自然全 美"的科学证明过程中采用了两个互相联系的未加检验的教条：一个是瓦尔顿的艺术欣赏模 式的教条，另一个是康德的认识论教条。
　　首先，瓦尔顿所描述的恰当的艺术欣赏方式是否真的是一种恰当的欣赏方式？如果是真的， 它是否适合自然审美？自然审美是不是可以完全等同于艺术审美？它们之间有没有一些本质性 的区别？这些问题都是值得进一步思考的。
　　的确，瓦尔顿所描述的艺术欣赏方式，是当前占主流地位的现代艺术的欣赏方式。但这种 欣赏方式，只是众多的艺术欣赏方式中的一种，不仅不能涵盖所有的艺术欣赏方式，而且其 自身的正当性正在遭受质疑。在欣赏那些普通人不容易理解的现代艺术时，没有相关知识的 确不能有恰当的欣赏；但在欣赏一些明显具有美感的前现代作品或者在欣赏通俗艺术时，可 能更需要的不是一种旁观的考察的态度，而是一种积极的投入，这时更多地考虑知识上的细 节反而会影响审美经验的纯度和强度。对瓦尔顿的这种教条，目前至少已经出现了三方面的 反对：一个是以沃尔特斯托夫(Nicholas Wolterstorff)为代表的从艺术史和宗教艺术的角 度所提出的反对；一个是以殊斯特曼(Richard Shustman)为代表的从实用主义角度提出的反 对；还有一个是以沃尔什(Wolfgang Welsch)为代表的从全球范围的普遍的审美化(aestheti cization)角度所提出的反对。在他们看来，艺术的创作、欣赏和批评并不是某种特有阶层 的专利，需要特别的专门知识，而应该是一种更普遍的行为经验。这种对现代艺术的专业化 、实验化、脱离大众的趋向的反动，在最近的西方美学界变得越来越明显了。（注：参见Nicholas Wolterstorff.Art in Action.Carlisle:Solway,1997;Richard Shusterm a n.Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art.Second Edition,Rowman & Lit tlefield Publishers,2000;Wolfgang Welsch.Undoing Aesthetics.Translated by Andrew　Inkpin,London:SAGE Pubications,1997。）
　　即使瓦尔顿所描述的欣赏模式符合艺术欣赏的实际，它是否就符合自然美的欣赏的实际呢？ 这个问题并不像卡尔松想象的那样，是不需要思考的。事实上，对自然美的欣赏往往是一种 直接的经验行为，是一种"去知识"的行为。根据中国传统美学的观点，只有完全投身于自 然之中，而不是保持对自然的知识态度或把自然当作一个外在的对象，才有可能真正体验自 然的无言大美。因此对自然的审美经验也许完全不同于对艺术作品的审美经验，特别是对现 代专门化的艺术作品的审美经验。借用老子的话来说，对现代专门化的艺术作品的欣赏是" 为学日益"，需要不断增加专门的知识；对自然美的欣赏则是"为道日损"，需要不断消解 已有的知识成见。
　　瓦尔顿的这种对艺术的欣赏模式的教条，在根本上源于康德的认识论教条。康德的认识论 的核心在于：任何知识都是感觉经验在先验范畴中的综合显现。瓦尔顿将它改造为：任何对 艺术的欣赏，都是它的感觉性质在正确的艺术范畴中的显现。卡尔松也完全接受了康德的这 种认识论教条，这不仅表现在他接受瓦尔顿对艺术欣赏的认识论模式上，而且表现在他对科 学的看法上。卡尔松认为，科学就是给出自然赖以显现的范畴。没有通过科学工作所获得的 范畴，自然是不可知的，或者只是混乱的。是科学给予了自然以秩序、形式和理想，使自然 成为知识对象。显然，卡尔松完全贯彻了康德的认识论思想。但问题是：是不是所有的人类 活动都可以归结为科学知识活动，都可以归结为一种以先验范畴统摄感觉经验的活动模式。 显然，人类经验要比这种单纯的认识活动复杂丰富得多。事实上，如果仔细阅读康德的哲学 ，我们可以发现一种比科学认识活动更为基础性的活动，这就是审美活动。沃尔什将这种基 于审美经验基础上的认识论，称之为认识论的审美化，并认为它最初是由康德在200多年前 开始的。（注：参见Wolfgang Welsch.Undoing Aesthetics.）甚至可以这样说，在康德的哲学中，科学认识活动所依据的先验范畴，是在对自 然的审美经验中产生或被诱导出来的。
　　最后，我们似乎可以提出这样一个哲学假设：对自然的审美经验是所有人类经验中最初被 给予的，因此是一种最原初的经验形式。在这种经验形式中包含了所有人类文化形式的基础 或萌芽。当今哲学、社会科学甚至自然科学中所出现的"美学转向"，（注：这里所说的"美学转向"的观点由沃尔什提出。在对真理、科学等的审美化作出考察之 后，他指出："考虑到这些发展，我们可以说到'美学的转向'。我们的'第一哲学'在相 当的程度上已经变成了美学的。"(Wolfgang Welsch.Undoing Aesthetics.)）尤其是对自然审美 经验的追溯，在很大程度上证明了这种假设的合理性。因此，生态美学或环境美学的研究， 不仅是美学自身的需要，而且是整个时代的思想潮流的必然结果。
【参考文献】
　　[1]Allen Carlson.Aesthetics and the Environment:The appreciation of Nature,Art　and Architecture[M].New York:Routledge,2000.
　　[2]Eugene Hargrove.Foundations of Environmental Ethics[M].Englewood Cliffs:Pren tic Hall,1989.
　　[3]Stan Godlovitch.Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics[J].Bri tish Journal of Aethetics,Vol.38,No.2,April 1998.
　　[4]Kendall L.Walton.Categories of Art[J].Philosophical Review,1970(79). !!


【原文出处】陕西师范大学学报：哲社版
【原刊地名】西安
【原刊期号】200104
【原刊页号】46～54