美学：通向存在论现象学的特殊路径（作者：张旭曙）

——英伽登美学的现象学旨趣新探



二十世纪西方现象学美学重镇英伽登一般被认为是较正统的胡塞尔忠实信徒，这种说法并不算错，不过细究起来它是不准确的，因为即便是这位被老师视为“最可爱的和最忠实的老学生”的波兰哲学家，不但在运用老师的基本概念、原理和方法处理具体的美学问题时有所取舍、修正、改造，而且在根本的哲学出发点上也与老师相左，用英伽登的话说，是传统的观念论－实在论难题在现象学领域的重现，他也因此走上了独具特色的存在论现象学的哲学道路。令人遗憾的是，或许由于他在美学上声名卓著，这一点似乎没有引起研究者的足够重视。奎多•孔恩就认为“即使在今天仍然没有多少人知道英伽登关于整个体系哲学所抱的全面看法”， 英伽登的学生安娜•提敏尼加也指出，“除了少数例外的情况，茵加登著作中的这一哲学核心一直受到忽视；他的美学主要被人看作是对于艺术和文学理论中的具体问题的阐明”。就笔者了解的情况，对此问题，近年来的西方学界已有改观，杰夫•米切尔林的《英伽登的存在论与美学》是笔者所见的相关课题中最出色的著作。提敏尼加也一再强调这个问题，并希图超越胡、英在基本哲学立场上的争论，将现象学研究推进到一个新阶段。国内学者则大多停留在指出，英伽登因为不满于老师胡塞尔的先验唯心主义而趋向实在论，对这场争论的实质、缘起、与美学的瓜葛尚缺乏细致的分析、清理。事实上，伽达默尔早在《现象学运动》（1963年）一文中就看到英伽登有着更深刻的兴趣和系统哲学主张：“他（指英伽登）首先在1929年为纪念胡塞尔而写的文章中用德文清晰的表达了自己的观点，后来又通过1956年的克雷菲尔特学术讨论会的文章中对自己的观点加以补充。” 这两篇文章分别是《关于“观念论－实在论”难题的几个说明》和《论胡塞尔走向先验唯心主义的动机》。而文学的艺术作品的存在地位这个颇令哲学家头痛的问题却成了英伽登最初寻求解决观念论－实在论争论难题的有效突破口。因此，我们完全有理由说，不了解胡、英的观念论－实在论之争的实质，没有把握英伽登的现象学实在论的基本哲学立场，要想真正完整、全面、准确地理解他的美学理论特征内涵几乎是不可能的。



一　观念论－实在论之争　　

现象学并不是一个纲领统一、立场一致、方法相同的哲学运动，就连胡塞尔本人也在不断地否定自己，声称自己永远是哲学的“探索者”、“初学者”。如果说有什么共同的方法论信念（现象学最独特最有价值的部分就是它的方法）将众多的现象学家们联系起来的话，那就是：摆脱一切偏见，对“实事本身”进行无前提的考察；直观在人的认识活动中直接体验到的东西；忠实地分析、描述事物在直观中呈现给我们的样子。因此毫不足怪，当胡塞尔1907年在哥廷根大学作了五次讲演（后来作为《现象学观念》发表），抛弃了柏拉图式的实在论观点，转向了康德式的先验唯心论，他的学生却把他自诩的“新开端”看成明显的倒退，在思想上疏远了他，从而导致了有名的“现象学危机”。　　

对老师的先验唯心主义英伽登也不满意。早在1918年，他就在一封致胡塞尔的长信中，批评了《纯粹现象学和现象学哲学的观念》中的先验唯心主义。那时他觉得，要证明独立于纯粹意识的实在世界的存在，只须纠正并扩大胡塞尔对感知的分析就可以了。但到了1921年，他就意识到，单对主体方面的分析是不够的，还须阐明世界的形式和实存的方式，特别是分析不同范畴的意义即实在对象的基本结构。

在《论胡塞尔走向先验唯心主义的动机》一文中，英伽登认为，胡塞尔从《观念》起离开了《逻辑研究》时期的实在论立场，走向了先验唯心主义，最终采取了激进的观念论立场，将实在世界的对象的实存全部归于人类意识的意向性构成活动，实在世界中的所有对象都是意识的构成物，即纯意向的对象性。因而，胡塞尔的先验唯心主义原则上与其他一切形式的根据某种心灵或意识的活动来创造世界或存在的唯心主义并无二致。

1929年，英伽登向胡塞尔70寿辰纪念文集提交了《关于“观念论－实在论”难题的几个说明》。在这篇被胡塞尔认为“也许是全卷中最重要的文章”里，英伽登初步表达了自己的系统哲学观。在英伽登看来，全部系统哲学由三部分组成：一，存在论。研究必然的真理，即限定先验可能的东西的范围。二，形而上学。做出存在论断，即试图确定事实上存在的东西的性质。三，认识论。证明科学研究和哲学研究已经取得的成果的有效性。英伽登理解的存在概念要比胡塞尔在《观念》中使用的更宽泛。胡塞尔这时把存在论划分为“形式存在论”和“质料（区域）存在论”，也就是关于“意向的活动”和“意向的相关项”的本质论。“存在”就是“先验意识”，是在先验意识的意识活动和通过这种意识活动被构造出来的意识对象。被构造的对象是存在论课题的质料部分，构造的活动构成存在论的形式部分。当然这里探讨的不是意向的活动和意向的相关项的事实存在，而是先验的本质存在。而在英伽登这里，纯粹意识也构成一个特定的存在区域，也须进行存在论的分析。所以，与大多数哥廷根学派和慕尼黑学派的成员不同，他甚至不否认先验还原，因为借助于这种还原，我们可以对纯粹意识的本质进行存在论的分析。英伽登理解的存在概念又与海德格尔和萨特理解的存在概念不同。海德格尔所说的存在是存在自身意义的历史性显现过程，他在前期希图由“此在”这个特殊的存在者通达存在，后期则偏重于讨论“存在的真理”自身的显露。萨特所说的存在指人的存在，他的现象学是关于人的存在的现象学。英伽登所说的存在论则是对观念内容的先天研究，观念指关于存在－实体的观念，它由实存存在论、形式存在论、实质存在论组成。其关键概念是“实存的要素”(Existential Moments)。这些要素决定着一个对象的存在方式，是实在的、观念的还是“纯粹意向性的”。仔细辨析这些“存在”概念的异同对我们准确理解现象学大家们的美学思想无疑是非常必要的。

胡塞尔坚信，严格的哲学即现象学必须以彻底阐述的认识论为基点，然后展开存在论和形而上学。在他那里，“形而上学”具有褒贬两重含义，但他基本上是与“经验事实的科学”密切相关的概念。从消极意义上讲，形而上学是与观念本体论（存在论）相对立的概念。先验现象学（第一哲学）要排斥的恰是形而上学（超存在论）的问题。从积极意义上讲，胡塞尔在康德意义上将形而上学等同于“关于先验事实的科学”，是“关于实在的本真的科学”（他称之为“第二哲学”）。然而，英伽登并不把认识论看成第一哲学，这与康德以来的西方哲学传统很有些不同。在康德那里，在研究存在者及其规定性之前，首先必须研究认识的可能性问题，也就是说，要对人的一般的理性能力进行先验的批判，为其划定范围和界限。英伽登则坚决主张，“形而上学的考察虽然能够把握一个实事的实际本质，但如果没有一种存在学的预先研究，它就不可能认识本质－实际的实情的必然性”；而对存在者的理论的实存必然性的观念论还是实在论的解答则只能以存在论和形而上学难题的解答为基础。可见，存在论的彻底阐明在英伽登那里始终居于优先地位。

经过长期的精心准备，英伽登终于推出了煌煌两卷本的巨著《关于世界存在的争论》（1947-48。该书被看成近代欧洲最重要的一批哲学著作之一。它的第一卷的精华即对时间的存在方式的存在论分析已被译成英文，易名为《时间与存在方式》）。在这本书里，英伽登分析了各种实在的可能的对象的结构和存在方式，多次援引作为纯粹的意向性对象的文学的艺术作品。遗憾的是，他只完成了讲实存存在论的一卷和讲形式存在论的三卷，对实质存在论和形而上学与认识论的研究都没有完成。可以说，英伽登构想的宏伟的哲学大厦没有最终竣工。但正如奎多•孔恩恰当地评价：“茵加登成了现象学中最有求实精神和最坚持不懈的巧匠，如果不是其中最光辉的人物的话。他以令人钦佩的耐心致力于构建一座大厦，这大厦没有完成，实际上也许就是它的最大优点。”



二 美学：实在论－观念论之争的初步解决方案

至此为止，仍然有一个重要的问题悬而未决：美学在英伽登的系统哲学主张中处于什么地位，或者换句话说，英伽登试图通过美学，通过对文学的艺术作品的分析、阐述解决什么样的哲学问题？对此，英伽登反复申述：他的“最终目标是证明在经验中呈现给我们的世界的实在的存在，因而《文学的艺术作品》是朝向‘关于世界的存在的争论’的实在论的解决的第一步”，“《文学的艺术作品》实际上是根据其形式结构的基本差异，在将实在对象与意向对象（在胡塞尔的意义上）加以对比的方向上迈出的第一步” 也就是说，他的美学著作是解决几个基本哲学问题，尤其是观念论－实在论问题的绪论。因此，当英伽登拿着他在1927-28年间的研究成果《文学的艺术作品》（1931）给胡塞尔看后，胡塞尔一方面为有学生先于自己创造性地对美学作了现象学的思考而高兴，另一方面马上意识到学生的著作中隐含的哲学动机与自己的哲学立场之间存在着重大分歧。

在《形式的与先验的逻辑》（1929）中，胡塞尔提出了这样的“恼人的问题”：“主体性自身如何能够纯粹地源于自身的自发性产生构成物，这些构成物能被正当地视为观念‘世界’中的观念对象。——以及（在更高层次上）这样的问题，这些观念性如何能够呈现为文化世界（它当然必须被当作实在的、处于时空宇宙当中）中的受时空限制的存在，具有历史的短暂性的实在的存在，就像理论和科学那样。” 这两个问题尤其是第二个成为英伽登美学思考的出发点。在英伽登看来，在研究形而上学之前，必须澄清厘分所谓的“观念论－实在论之争”隐匿的各种难题。而胡塞尔的先验唯心主义认为，实在世界及其要素都是纯粹的意向性对象，其存在的决定性的基础在于构成它们的纯粹意识的基本活动，这种看法显然与人类对世界的常识经验相抵触，是英伽登无法接受的。显而易见，胡塞尔与英伽登争论的焦点在于，存在论与现象学（即关于构成过程的先验现象学）孰先孰后？是实在论（realism）还是观念论(idealism，也可译为“理想论”)对意识和实在世界及其相互关系的阐述更加令人信服？胡塞尔坚持主张，弄清事物的清楚概念的前提是对构成过程的先验理解，意识对象的现象学为意识活动的现象学提供“指导线索”，先验唯心主义才是解决观念论－实在论之争的唯一可能的答案。

英伽登不同意胡塞尔通过“悬搁”法否认实在论意义上的独立存在的实在世界。在他看来，也存在着非意向性的、存在上自主的实体，如“实在的”质料对象和纯观念实体（或理想的“对象性”）如理想概念、观念、本质。他主张，要进行存在论的研究，不须经过先验还原，而应该将出发点锁定在事物本身，回到对思想对象本身的研究上去。就文学作品而言，重要的是“将我们的注意力直接转向呈现在我们面前的文学作品的基本结构，并对其进行基本的分析”（19页）。国内有些研究者把英伽登对文学的艺术作品的性质与存在方式的分析当成对意识对象的性质与存在方式的分析，认为他据此可以为确立独立于意识的实在世界的存在奠定清晰的现象学基础。从以上的阐述不难看出，这种看法是不正确的。英伽登的研究表明，文学的艺术作品是一种非自主存在的纯粹的意向性对象(existentially heteronomous, purely intentional objects)，如果弄清了纯粹的意向性对象的结构和存在方式，我们就有可能得知实在对象是否也有同样的结构和存在方式，从而最终确定实在论的观点。在《文学的艺术作品》里，英伽登一方面阐明了文学的艺术作品的性质、功能、存在地位，为文学作品的理论奠定哲学基础；另一方面，他借助于对文学的艺术作品的分析建立了一个“区域存在论”（regional ontology），比如，意义单元层与逻辑等问题有关，事态和文学作品再现的对象用以解决某些形式存在论的问题，再现的对象的存在方式对一般的实存存在论具有重要意义，等等。可见，美学成了他对世界的存在和实存的存在论研究的重要组成部分。



三　文学作品是纯粹的意向性对象

英伽登最负盛名的美学著作《文学的艺术作品》的主旨是描述文学作品尤其是文学的艺术作品的基本结构和存在方式，这里的文学作品指“美文学作品”（a work of belles-letters），指包括科学著作在内的所有书面和口头作品。在他看来，当文学作品具有了特定审美价值属性的复调和声时，它就被看成“文学的艺术作品”，并被读者理解为审美对象而存在着。

不过，如前所述，文学作品的存在地位却是个争议颇多的问题。人们通常把知识对象划分为实在对象和观念对象两种，两者都有不依赖于任何认识活动的独立自足性。但照英伽登的看法，根据这种区分标准对待文学作品却不能得出令人满意的结论。在英伽登看来，要正确解决文学作品存在方式这个难题，首先应该像胡塞尔那样，将过去一切关于文学作品存在方式的错误观点“悬搁”起来，把研究重点转移到呈现在我们面前的一系列具体的文学作品上来，对研究对象的具体的真实的存在不做事先的假定，而采取纯接受的指向事实本质的现象学态度。如此一来，我们便不难理解，英伽登为何要首先清算美学界长期流行的几个有关文学作品存在方式的似是而非的观点：第一，观念对象论。由于观念对象（如三角形、“红”的本质）具有超时间性，本身不发生任何变化，因而，这种观点无法解释，某部特定的作品如歌德的《浮士德》如何会在特定的时间产生，会经历这样那样的变化，甚至有一天还会消失的现象。第二，实在对象论。文学作品虽然离不开作为物理基础的纸张、油墨、声音等，但绝不等于纸张、油墨、声音。这种观点不能说明文学作品是由句子组成的这个事实，因为句子是非实在的东西，是由一系列观念意义的复合构成的。第三，心理主义论。这种观点把文学作品的存在等同于作者创作时的内心体验或读者阅读时的心理感受。但是，作者的体验是难以企及的，“作品刚诞生的那一刻起，作者的体验便不复存在”。（14页）如果作品等同于作者的体验，我们就不能认识文学作品了。因此“作者的身世遭际、经验和心理状态与文学作品全然无关，且尤须注意，作者在创作作品过程中的体验不构成作品的任何一部分。”（22页）同理，读者的阅读经验也与作品无关，因为读者每次读同一部作品都会有不同的感受，作品与读者的心理感受等同就会出现“一千个读者有一千个哈姆雷特”的现象。英伽登认为，作者和读者的经验、精神状态等与作品的结构研究不相干，要求专注于作品本身，表面看好像与威姆萨特、比尔兹利的“感受谬见”和“意图谬见”说很相似。后者反对将作者的构思或意图、读者读诗的心理效果作为衡量文学作品的标准，文学作品与作者、读者、社会历史是全然隔绝的，因此，是一种典型的文本中心主义。英伽登则强调“具体化”（文学艺术品的认识论的主题），即读者对文学艺术品的潜在要素的实现和对“未定点”的填补，文学艺术品的生命因而是与读者和历史联系在一起的。这显然与“感受谬见”和“意图谬见”说有着原则的区别。英伽登能对接受美学（伊瑟尔的阅读现象学）产生巨大影响，道理就在这里。

在英伽登看来，文学作品既不是实在对象，也不是观念对象。当然，应该承认，文学作品有自身的物理基础，一幅画、一首诗、一件雕刻离不开画布、书本、大理石，“物质世界作为一种背景参与进来，并且在艺术作品存在基础的形成过程中展现自身”。但是，物质材料毕竟只构成艺术作品存在的基础，油墨纸张决非文学作品本身，也不构成它的任何一个层次，“艺术作品的结构和特性总是超越自身的材料基质即存在论上支撑它的实在物而扩展，虽然这种基质的特性和依赖它的艺术品的特性并非毫无关系。” 这种看法，既不同于坚持认为艺术品本身与物质材料的区别是不同层次间的区别的Ｎ•哈特曼，也不同于主张物质材料和艺术作品不可分的海德格尔。同时，文学艺术家的有意识的创造活动通过某些物理作用显示出来，这些作用赋予物理对象以构成艺术品存在基础的特定形式，保证物理对象获得同大量观赏者相关联的持久性和可理解性。此外，接受者以多种多样的意向性活动将已经完成的艺术作品的潜在要素加以实现和补充。可见，作为意向性对象，相对于实在对象和观念对象，文学艺术品在存在上是非自主的，它的实存的、形式的、质料的要素不是包含在本身里，而仅仅是被“意指”的，就是说，只有部分属性是通过作品本身呈现出来的，其他属性则要依靠读者的意向性活动（想象等）的投射（填补）。

综合以上的分析、论证，英伽登得出了他的第一个也是最基本的文学作品存在论的结论：“文学作品是一种纯粹的意向性构成，其存在的根源在于作者意识的创造性活动，存在的物理基础是以书面形式记录下来的文本或借助其它可能的物理复制手段（如录音机）。由于作品的语言具有双重层次，它既是主体间可接近的又是可再造的，因而作品成为与一个读者共同体相关的主体间性的意向性对象。这样，文学作品就不是一种心理现象，而超越了一切——作家的与读者的——意识经验。” 文学作品是一种“纯粹的意向性对象”，本身构成了一个独特的存在区域。显而易见，英伽登在实在对象论和观念对象论两种倾向之间采取了中间立场：既肯定文学作品的质料基础——书面文字符号，又肯定主体间的观念概念的自主实存。同时，以意向性理论为纽带，既揭示文学艺术品的独特存在方式的基本性质、不变的逻辑条件，又展现文学艺术品存在方式得以可能的意识的独特结构和形态，然后用审美对象（审美具体化的结果）蕴含的独特审美价值将前两者（主、客）联结起来，从而将读者、作者、作品完整地统一在现象学哲学框架内。文学的艺术作品的存在方式是非观念的、非实在的、非心理体验的，而是纯粹意向性的，要依靠作者意识的意向性创造（投射）和读者意识的意向性重构，这是理解英伽登美学的一条红线，他对文学的艺术作品所作的一系列区别（艺术作品和具体化、艺术作品和审美对象、艺术价值和审美价值，等等）都是以此为基点的。

这里有个重要的问题：在英伽登那里，文学作品明明是一种纯粹的意向性对象，杜夫海纳为什么会把他与观念对象的存在论者康拉德划上等号呢？是不是如国内有的研究者认为的那样，杜夫海纳误解了英伽登呢？我以为不是，理由有两条：其一，两人的理论立足点有差异。杜夫海纳从造型艺术（绘画等）入手，重视审美对象的感性特征，强调意义与感性交织的有机整体促成表现性世界的呈现；英伽登则从文学作品着眼，以符号、所指和对意义的理解三分的唯理主义的语言观作为理论基础；所以，杜夫海纳不同意英伽登忽略语词的感性特征，将意义的对象延伸到再现的对象和图式化观相层，从而使文学审美对象成为非自主存在的对象。其二，更重要的是，英伽登在《文学的艺术作品》里虽然反对《逻辑研究》时期的胡塞尔把意义看作某种恒定不变的观念的（理想的）单元（统一体），但他在谈文学作品存在的最基本的条件时，仍然把理想概念、本质当成最主要的构成条件（另外两个次要条件是适当的质料和主体活动），“唯有借助于理想概念的意义内容，一部文学作品的读者才能以相同的方式将作者给予他们的句子的意义内容现实化，”（364页）正是理想概念使两个意识主体的真正的语言交流成为可能，这种说法显然与文学作品非观念对象论有矛盾。到了《对文学的艺术作品的认识》，英伽登干脆放弃了理想观念的提法，将词语意义描述为“心理行为的对象性的意向相关项”，即词义、句子和更高级的意义单元是主体意识行为的构造物。杜夫海纳恰是根据《文学的艺术作品》立论的。

英伽登在这里的研究只关注已经“完成”作品，对作品的一般观念的实质进行先验的分析，而不关涉艺术创造和作品构成阶段问题，除非这个过程与作品的本质结构有关。与通过比较和概括抽象出对象的一般本质的经验主义方法不同，英伽登的本质结构是通过对作品的直观描述呈现出来的，是共同的、普遍的、必然的“本质”，也就是他所说的“文学作品结构的普遍的观念内容”，“通过这些本质上被理解的现象，我们可以在这些被感知的现象中建立起本质的联系，并由此确定文学的艺术作品的本质的必然的结构。” 他坚信，如果找到了这个本质结构，文学作品的统一性、同一性、独特性、客观性就有了保证，我们从而能有效地避免坠入心理主义陷阱的危险，其它重要问题，如对文学作品的认识、读者的审美经验和审美对象的构成、文学作品的审美价值等等也会渐次得到解决；此外，我们还能够明确，这个对象的存在基础是否单在纯粹意识中，对观念论－实在论争论的难题做出初步的回答。由此可见，文学作品的存在方式及其同一性基础这个难题的解决是通过对作品的实存的－存在论的研究（对作品实存要素的描述）来完成的，是以对文学作品的基本结构的清楚、充分的阐明为前提的。《文学的艺术作品》的主题就是对文学作品作出基本的结构分析（英伽登称之为文学作品的“本质解剖术”）。

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