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作者:核实中..2011-03-30 11:08:39 来源:网络
中国辛亥革命以来的工艺美术。包括传统工艺、现
代工艺和民间工艺三大部分。是在近百年来中国传统文
化发生激烈蜕变，西方工业文化涌入的背景下展开的。
总体地看，其生产组织、制作方式、产品结构、形制样
式、生产主体、消费对象和价值观念，相比古代工艺美
术都发生了深刻的变化。承继模仿与创新进取、衰颓滞
缓与兴盛发展构成中国现代工艺美术的基本态势。作为
中国工艺文化从古典形态逐渐向现代形态过渡的阶段，
这一时期的工艺美术在整个中国工艺发展史上占有十分
重要的地位。
历史发展 中国现代工艺美术可以划分为5个发展变
化阶段：1911～30年代中期；30年代后期～40年代；50
～60年代前期；60年代后期～70年代中期；70年代末～
80年代。?
1911～30年代中期 随着廉价的外国机制商品大量
涌入，以宫廷工艺为主体的中国传统工艺已在竞争中处
于劣势。辛亥革命后，宫廷工场由萧条惨淡到彻底解体。
失去禁锢的良工巧匠在民间组织起商会、工场或作坊，
重操旧业，使曾经是封闭的宫廷工艺生产迅速社会化、
商品化。尽管手工产品难以和机制产品抗衡，传统工艺
在民国早期一度还有所发展。但是对社会需求和发展趋
势的麻木迟钝、小生产者的保守意识和传统习惯、立于
猎奇心理基础上的海外市场销路等因素，使现代早期的
工艺生产仍囿守于传统工艺，一时仿古之风大盛。随仿
古风而起的是仿洋风，曾在一定程度上适应和满足了国
内市场的消费要求，其生产在第一次世界大战和国际性
经济大萧条期间一度兴盛。但由于认识上的局限，未能
自觉地调整改进生产结构和产品结构，加之民族工业的
基础过于薄弱，因此中国的仿制品根本不具备压倒舶来
品的品质。战后回到市场的外国工业产品，便迅速地将
中国产品逐出竞争沙场，一时许多新式工厂纷纷倒闭破
产。仿古或仿洋的生产，曾在一定程度上促进了仿造技
术的提高和新装饰风格的产生，也曾出现一些优秀的作
品和匠师，并在诸多国际博览会上获过奖牌。但整体地
看，艺术风格日趋粗简，艺术价值日见低微。
相反，以图案设计、书籍装帧设计和商业美术为代
表的现代工艺在这一时期则应运而生，日趋发展。西方
工业文明的冲击和影响,民族资本主义工商业的成长,现
代都市意识与社会结构带来的生活方式与消费要求的变
化，新技术、新材料的认识与初步运用，现代美术教育
的兴起和现代工艺思想的进步，都是促进现代工艺产生
和发展的重要因素。传统工艺的衰落，实业救国的构想
和西方工艺思想的影响，唤起蔡元培、颜文□、陈之佛、
唐隽等一批有识之士的图新意识和热情，他们针砭时弊
和传统的落后因素，肯定工艺美术于民族振兴的现实意
义，主张学习西方的经验并保留传统的精华，强调工艺
生产为大众服务的方向和经济实用的价值取向。一时许
多美术家和工艺美术家积极参与工艺美术创作设计活动，
在上海、天津、广州和香港等城市形成一支专业或半专
业的队伍。工艺美术教育早在本世纪初就已施行，如南
京两江优级师范学堂便开设过手工、图案课程。进入中
华民国后更有蔡元培提倡美育,黄炎培提倡职业教育,许
多美术专科学校都设立了图案系科并采用新式教学方法，
为现代工艺美术事业培养了一批人才。吕凤子、陈之佛、
颜文□、雷圭元、李有行等人曾为这一时期的工艺美术
教育事业作出积极贡献。彼时，中国的经济现实迫切需
要在市场上沟通生产者与消费者的联系，而在文化意识
形态领域则迫切需要传播新思想。因此，作为信息传递
媒介的图案、书籍装帧和包括商标、广告、包装和店面
装饰在内的商业美术率先发展起来，并取得了突出的成
就。服装设计、室内装饰、工业设计等现代工艺亦在起
步或初露萌芽。
中国民间工艺是自给自足的自然经济的产物，其内
涵和形式体现着劳动大众的需求。随着自然经济结构的
溃散，商品经济和都市文明不断将新的文化因素注入古
老的民间文化中。故民间工艺商品化、平民化的分化趋
势在这一时期日益明显，这一点主要展示在沿海地区和
大都市的四周围地区。这一部分民间工艺逐渐失去质朴
粗放的乡土品质，日趋精巧工细、谨严雅致。而在现代
文化势力尚未够及的广大内陆腹地，民间工艺仍按其自
身规律生息发展，并保持着非商品的性质和原有的美学
特征。
30年代后期～40年代 抗日战争爆发后，工艺美术
的生产环境和条件完全为战火所摧毁,内外销路中断,手
工艺人为生活所迫不得不改行转业或流离失所。在大后
方，传统工艺虽尚有生产，其境况亦十分惨淡。抗战胜
利后,国内政局不稳，国民党政府无暇顾及恢复生产,传
统工艺凋零不堪，处于奄奄一息、自生自灭的状态。现
代工艺受战事影响，发展速度大大减慢，其规模亦局限
在上海等几个大都市。抗日救亡的时代主题和思想气氛
增进了工艺美术家的爱国主义和民族文化观念;因此,这
一时期的现代工艺在风格和形式上都比前期具有更多更
强烈的民族色彩，显得刚健明快、清新有力。
30年代初开始的“文艺大众化”讨论，在动员宣传
抗日的浪潮中进一步提出了以大众化的形式和语言唤起
民众的问题。这种文化氛围，使人民发现了民间艺术的
现实意义和美学价值。徐悲鸿、钟敬文、黄苗子、丰子
恺、孙福熙、徐蔚南等人都曾高度评价和肯定民间美术，
并进行过一些搜集、整理、介绍和研究工作。一些民间
美术的表现形式还被都市的美术家借鉴用作现代装饰。
钟敬文等人于1937年在杭州筹办了中国首次民间美术展
览──民间图画展览会。此后，对民间美术的搜集、研
究扩展到边疆和少数民族地区，如庞薰□对西南少数民
族民间美术、岑家悟对西北边疆地区民间美术都曾作过
专门研究。在中国共产党领导的抗日根据地和以后的解
放区，古元、陈叔亮等一大批美术家深入民间，收集了
大量剪纸、泥塑和木版年画,并从中汲取营养,创作出许
多为战士和老百姓喜闻乐见的作品。随着大生产运动在
解放区的开展，工艺美术生产如陶瓷、玻璃、染织、木
器、编织、装潢等亦应运而生，蓬勃发展起来。解放区
的工艺美术具有简洁实用、朴实淳厚、刚健清新的品质，
反映了火热的战斗生活和崭新的精神面貌。
江苏无锡民间彩塑
50～60年代前期 中华人民共和国的建立，标志着
中国工艺美术一个新的历史阶段的开始。在“保护、发
展、提高”方针的指导下，一批具有典型示范作用的工
艺美术生产合作组织建立起来，不少已经停产的传统工
艺经过挖掘和扶持重又恢复了生产。1958年，受“大跃
进”和人民公社化运动的影响，全国各地在手工业集体
经济中掀起一股“转厂过渡”的浪潮，造成工艺美术合
作组织四分五裂、管理混乱。浪潮之后，不少企业背离
传统工艺生产特点，强调生产集中，盲目扩大企业规模
或改产转向,致使生产受损，产品锐减。60年代前期,传
统工艺生产领域的失误逐步得到纠正，生产又趋恢复和
发展，生产手段亦从手工制作转向机械化或半机械化。
随着工业化进程的推进和人民生活需求的增长，工艺美
术界的视野逐渐扩展。与人民日常生活需求密切关联的
现代工艺，在这一时期的后期开始受到重视。工艺生产
突破了传统工艺的狭小范围，试制或推出许多适应城乡
人民需要的内销工艺品和少数民族地区的实用工艺品。
在发展生产和技术的同时，工艺美术教育事业也受
到重视。1956年在中央美术学院实用美术系的基础上成
立了中央工艺美术学院。嗣后,各地的美术院校大都设置
了工艺美术系科或专业，并出现一批中等工艺美术学校
和多种形式的职工业余教育。学院式教育的发展改变了
师徒相传的单一教育形式，扩大和提高了工艺美术创作
设计队伍的规模和素质。工艺美术研究工作在这一时期
也同步进行。全国各地相继建立了工艺美术研究所(室)，
成为工艺美术组织系统中人才集中，技艺力量雄厚的研
究兼生产的部门。《工艺美术通讯》和《装饰》杂志的
创刊，为这一时期的理论研究提供了重要的阵地。王朝
闻、陈之佛、庞薰□、雷圭元、沈从文、沈福文、张光
宇、罗□子等人曾先后发表了一些关于工艺美术的历史
演变、社会作用、本质规律和分类特征诸问题的论著，
推进了工艺美术理论研究的深度和广度。
60年代后期～70年代中期 “文化大革命”使工艺
美术事业遭到严重的破坏和损失。传统工艺和民间工艺
在那个年代被斥为“封、资、修”或“复古倒退”而禁
止生产,大量库存的所谓“帝王将相,才子佳人”工艺品
被砸烂销毁。日常生活用品粗制滥造,简陋不堪;产品的
造型与装饰毫无设计可言，千篇一律的语录口号、单调
至极的诠释性图案使生活器物沦为政治宣传的工具。这
一时期，工艺美术院校和研究机构被迫解散，理论研究
被迫中断，创作设计队伍的素质大大削弱。
70年代末～80年代 中国共产党十一届三中全会以
后，工艺美术事业在新时期改革开放的文化环境中，以
前所未有的速度恢复和发展起来。面对工业化步伐大大
加快、人民生活水平迅速提高的现实，进一步改善和创
造生活环境、提高生活质量便成为工艺美术的时代课题。
过去那种致力观赏性传统工艺的生产状况显然已不适应
新的形势。于是，与人民生活需要直接关联的室内环境
设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用
工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成
为当今工艺美术事业的主流。传统工艺生产在保持原有
特色、立足国际市场的同时也在积极开拓国内市场和旅
游商品市场。体现工业文明的现代工艺的发展，激起了
以传统手工技术为基础的民间工艺的繁荣。在新时期的
商品市场上，民间工艺以其高度的审美价值赢得消费者
的欢迎。它们不仅作为工业文明的补偿机制进入国内的
现代化家庭，而且也像传统工艺那样作为外贸商品进入
国际市场。随着农村经济形势的好转和对民俗文化的重
视，土生土长的乡村民间工艺制作又趋活跃。
改革和开放也促进了工艺美术教育和研究事业的繁
荣。进入新时期后，“文化大革命”期间被取消的高中
等工艺美术院校、系科和专业陆续恢复，并增设一批新
的专业，如服装设计、室内设计和工业产品造型设计等。
许多工科院校也开设了工业设计专业。除开展正常教学
外，一些院校还举办各种短训班、进修班或研究班，为
工艺美术企业培训人才。全国各地还创办了许多专业职
工学校，企业自身也广泛开展职工教育。这一时期恢复
或新建了100多所工艺美术研究所,在设计和开发新产品
的同时，一些较有远见的研究所开始把工作重点转移到
对未来生产力的开发方面。这一时期还成立了中国工艺
美术学会和中国工业设计协会，并开展了各种形式的学
术交流、考察和科研活动。1982年《中国工艺美术》杂
志在北京创刊，继之全国各地涌现出一大批工艺美术专
业刊物，理论研究领域出现了从未有过的繁荣景象。
传统工艺 系指具有悠久技艺传统，富有地方和民
族特色，反映中国古典文化精神的手工艺品。其门类主
要有烧造、锻冶、织染、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺
等。在现代，它们多作为观赏性工艺品而保持着一定的
生产规模，产品主要行销海外。
烧造工艺 包括陶瓷和玻璃料器。20世纪上半叶的
中国陶瓷业，随封建王朝的殒亡、御窑废圮、窑工四散
而处于风雨飘摇之中。一些实力雄厚的传统产区如景德
镇、宜兴、邯郸、淄博、石湾等曾靠仿古瓷或仿洋瓷维
持了一定的生产规模，但盛势早失，衰败之象日显。虽
然在天津、唐山、上海等城市以及传统产区开办有采用
外国设备和技术的新式工厂或瓷业公司；但终因国难重
重、洋瓷倾销、守旧势力顽固而成效甚微。抗日战争爆
发后，陶瓷业几乎全为战火摧毁。这一时期的陶瓷业虽
走上衰落，但仿古技术有所提高，引进和采用了一些新
技术并出现了一些新的品种和装饰手法。进入50年代以
后，瓷都景德镇开始苏醒并迅速发展，其他传统产区亦
相继快速发展壮大，而尤以醴陵、唐山为甚。许多古代
名窑，如磁州窑、耀州窑、龙泉窑、钧窑、定窑、官窑、
建窑、德北窑、邛窑等在中断一段时期后，也获得了新
生。本世纪下半叶的中国陶瓷业呈现出百花争艳的局面
和崭新的气象。出现了许多新工艺、新门类和新品种。
紫砂茶具
玻璃料器也是中国传统的烧造工艺。中华人民共和
国建立以前北京和山东淄博的出品最著，但生产景况十
分萧条惨淡。50年代以后，玻璃料器的生产规模有所扩
大，技艺和品种均有发展和丰富。当今北京、淄博和河
北衡水不仅继承发展了传统的内画壶技艺，使这一独特
工艺蜚声国际市场，而且还发展生产为国内消费者喜爱
的花果盆景、花插、坠饰和其他日用器具。
锻冶工艺 著名品种有景泰蓝、花丝和铁画等。其
产地主要分布于北京、上海、安徽、浙江、江苏、山东、
四川和云南等省市。锻冶工艺品用料珍贵,做工考究,奢
侈昂贵。因时代变迁，其产品在中华人民共和国建立以
前少有出路，生产亦随之冷落。1949年后，政府重视这
一传统技艺，组织老艺人归队，生产又趋复兴。
织染工艺 是最普及最有群众基础的传统工艺，其
主要门类有刺绣、织锦、缂丝、地毯和印染。四大名绣
(苏、蜀、粤、湘)于清末民初曾称雄一时，由于囿守成
法、取向奢赏、悖逆时风，它们在20～30年代大都挫败
于国际市场而趋向衰落。但湘绣因能掺和各方之长，取
向乡农市民之需，故景况略好。传统的织锦业如南京云
锦、四川蜀锦、苏州的宋锦和缂丝，均因人们衣着方式
的变更和外国机制工造丝织物的冲击而在20世纪初已呈
衰败之象，唯有杭州都锦生尚能以融传统与现代因素于
一体的丝织日用品行销市上。中国地毯织造的传统产地
分布在西北、华北和华东。天津、上海因据出口商埠之
利而于20世纪迅速发展为现代地毯织造的两大中心。在
供不应求的形势下，彼时的生产日趋粗滥,信誉频降,加
之外国机制地毯获竞争之优势，中国地毯业于20年代末
走向衰落。抗日战争爆发后，中国织染工艺生产在衰势
中更遭沉重打击，以致战后亦少有复苏之象。20～40年
代，一些舶来的欧洲工艺如抽纱、花边绒绣、绒线编结
等，逐渐掺和中国传统织绣技艺而发展成具有民族特色
的工艺品。它们适合欧美日用品消费市场要求，故生产
一度繁盛，但也未能幸免于抗日战争的战火。1949年后，
织染工艺生产迅速复苏，日益发展成当今中国最大的工
艺美术行业。这一时期的织染业不断采用新的工艺技术、
新的材料和新的图案设计，建立起传统产品与现代产品、
内销生产与外销生产并举的合理结构。因此，织染业成
了现代中国最有生机活力的工艺美术行业。
苏绣
雕刻工艺 包括牙、玉、木、石、竹、骨雕刻在内，
最能体现中华民族匠心独运的创造力和因材施艺的精湛
技巧。但清末以来的雕刻工艺生产因国衰民穷、市场狭
窄而惨淡零落。创造日渐沦为模仿，精工巧作日益降作
粗制劣技。但仍有个别门类略有发展，并出现一些优秀
的匠师和作品。北京潘秉衡曾于30年代在薄胎玉器制作
上取得很高的成就，恢复和发展了在玉器上压金银丝镶
嵌宝石的技艺。广州翁昭制作的26层象牙球,轰动了1915
年的巴拿马博览会并获金奖。浙江朱子常曾对黄洋木雕
施行改革，使之由附属装饰发展成颇有销路的艺术欣赏
品，巴拿马博览会对他的奖誉，曾带动了黄洋木雕生产
的发展。进入50年代以后，雕刻工艺作为民族文化遗产
和国际文化、经济交流的有效形式，受到政府的重视和
扶持，一些濒临灭绝的技艺和品种在艺人们的努力下又
获新生。一代著名艺人如潘秉衡、何荣、刘德盈、王树
森、张云和、王彬、崔华轩、杨士惠、翁昭、翁荣标、
杜云松、楼水明、王凤祚、叶润周、陆涵生、金绍坊、
支慈庵、张仕宽、林如奎、郭功森、戴清升等不仅精研
技艺、悉心授艺，还制作了大量富有时代气息的优秀作
品。
浙江青田石雕
髹饰工艺 即为漆器和漆画。著名的传统产品有北
京雕漆、甘肃天水雕填、山西平遥推光漆器、江苏扬州
螺钿镶嵌、福建福州脱胎漆器和四川漆器等。现代早期
的髹饰工艺生产除北京、福州等地略有维持外，其余产
地大都萧条停滞。20世纪下半叶的髹饰工艺广布于北京、
上海、江苏、福建、江西、广东、四川、贵州、山西、
陕西和甘肃诸地。生产规模和从业人员大大扩增，花色
品种和产品质量有所丰富和提高。艺人们不断改进技艺，
使之更为精湛，并创造了一些新的技法，如福州脱胎漆
器的锡箔嵌丝等。70年代末以来，漆画有了显著的发展，
福建、江西、四川漆画家在承继传统技艺的基础上取得
新的突破，天津漆画家则引入新工艺新材料，推出时代
感颇强的铝版漆画。
木作工艺及其他 主要指传统家具。这一时期其生
产遍及全国各地。20～40年代较有影响的传统家具有苏
州的红木、北京的京式、广东的广式、浙江宁波的骨嵌
和山东潍坊的嵌银丝家具。辛亥革命后，苏州红木作曾
一度兴盛，抗战期间则趋清淡，战后仿西式家具生产略
有回升。进入50年代以后，传统家具业又全面恢复了生
产。当代的传统家具业因生活方式的改变和现代家具的
冲击,其产品多走向国际市场或用于旅游业。80年代,传
统家具业开始探索和寻求适应现代生活需求的途径，并
取得了一定的成绩。
另外，福州软木画，北京的宫灯、戏装、绒鸟，苏、
杭、蜀、粤的扇子,苏州、武汉的装裱等,都在经历风雨
之后又获新生。20世纪下半叶，还出现了将传统技艺与
现代科技结合起来而创制的新品种，如羽毛工艺品、彩
石镶嵌、薄木镶嵌、贝雕蜡制工艺品、塑料涤纶花、树
皮贴画等。
现代工艺 指在现代工业技术基础上新兴的工艺造
物。20世纪后,中国的工业化步伐由起步而逐渐加快,造
物方式日渐由手工制作转向机器制造。机械化大生产必
然造成设计与制造、制造与销售的分离，由此旨在同时
使生产者和消费者的利益具体化为产品的形式性质的工
业设计，便逐渐成为中国现代工艺的主要成分。
图案设计 中国现代工艺是从图案学与图案设计起
步的。“图案”一词最早由日本引进，其内涵在中国一
开始便敛缩为美学的装饰意义，成为产品表面的装饰或
商业美术的装饰图案画。这种认识和社会需要导致现代
图案学研究和图案设计在20～30年代广泛开展。一时许
多美术专科学校设立了图案系科或图案课。陈之佛编写
了中国第1部现代图案教材──《图案讲义》,并在上海
建立尚美图案馆，为厂家提供设计方案。以后他还编著
出版了 《图案ABC》、《表号图案》、《图案构成法》
等专著。雷圭元也著有《新图案学》、《新图案的理论
和作法》等专著。其他一些工艺美术家、教育家如李有
行、张光宇、程尚仁、柴扉、肖剑青、吴仁敬等都积极
倡导或从事图案学研究和创作设计。图案学研究的开展
促进了基础图案和各种工艺图案设计（如陶瓷、染织、
广告、漆器等）的繁荣。但那时的图案多作为案头作业
见诸报刊、图案集或展览会，而少有投付生产实践。进
入50年代后，图案学研究仍在继续，并在研究的深度和
广度上大大超越了过去的水平。人们不仅研究总结中国
传统图案，而且广泛地研究、介绍外国的古今图案。视
野的拓宽和生产实践的刺激，使图案艺术呈现崭新的面
貌。一方面它作为工艺美术基础教育的案头作业提高了
艺术水平、丰富了表现手法，另一方面它作为付诸生产
制造的设计方案而增强了针对性和适用性。80年代，工
业生产迅猛发展，它不断在激发人们突破狭隘的装饰图
案观念而纳入工业设计的全面性要求。这种新趋势也在
引动图案教学以至整个工艺美术教育的改革。
江西民间服饰
工业设计 工业设计的发展和成就主要是在中华人
民共和国建立以后获得的。50～70年代，国家施行了几
个五年计划，逐步建立起一个独立完整的现代工业体系。
塑料、玻璃、陶瓷、搪瓷、五金、钟表等工业有了很大
发展，产品的设计工作亦相应地有所发展。由于缺乏足
够的认识和重视，这时期的设计处于较低水平，设计力
量亦很薄弱。进入80年代后，轻工业生产迅速发展，日
用工业产品的竞争十分激烈，人民的生活水平和消费要
求大大提高，国际工业设计运动的信息在频繁的文化交
流中传播到国内，这些因素促使日用工业产品设计越向
一个新阶段。这一时期的产品设计已显示出综合考虑和
处理装饰、造型、结构、功能诸因素之关系的迹象，一
些比较优秀的设计脱颖而出。工业设计教育发展很快，
自中央工艺美术学院成立工业美术系后，其他美术院校
及一些工科院校也相继设立了工业美术专业。学院的师
生积极的与工业生产部门联系，为它们提产品设计方案，
使工业产品造型呈现出新的面貌。虽然，迄今为止中国
的日用工业产品造型设计仍未表现出成熟的姿态，但设
计观念正以空前的速度渗入人们的意识之中；从社会、
经济、技术和美学角度综合把握产品设计的意向，已在
设计人员那里逐渐获得强化；工业设计的理论研究已开
始思索如何建立适合中国现实的工业设计体系的问题，
这一切都显示了中国工业设计向更高层面跃进的可能性。
摩托车造型
染织品设计早期曾有陈之佛、雷圭元、李有行、柴
扉等人涉足过。但彼时中国民族纺织工业步履艰难，灾
难重重，也就很难有染织品设计的成就。进入中华人民
共和国时期，纺织工业发展很快，国家对染织品设计工
作给予了高度重视，创办了苏州丝绸工学院等专业院校，
并在中央和地方美术院校中设立染织品设计系科或专业。
各地企业设有健全的评审制度，组织新产品、新花色的
设计、试产、试销和鉴定。国家主管部门还设有全国性
的纺织产品调研中心，并在纺织工业的集中地建立纺织
品流行色研究组织。国家每隔二三年举办一次全国性纺
织新产品、新花色评比交流会。这一系列措施，有效地
促进了纺织品设计水平的提高。
服装设计 辛亥革命之后，清代的官服、顶带和辫
发均为激进的时代所抛弃，代之而起的是西服、中山装
和不断被改造的旗袍。庄重、朴素的中山装是本世纪初
服装设计的一项重要成果，80年代之前它一统男性服装
的天下，并衍生出干部服、工作服、军服和学生服等现
代基本服制。20～30年代妇女服装设计比较活跃，刊物
上经常发表新式中外妇女时装的设计方案，上海等大城
市还经常举办时装表演或展览会。中华人民共和国建立
后的近30年中，服装设计受“左”的思想影响，未得到
进一步的重视和发展，人民日常衣着款式单调、色彩贫
乏。“文化大革命”10年，普天之下的衣着色调更是一
片灰暗。自70年代末开始，服装设计有了很大改善，花
色品种、款式和色彩日趋丰富多样。西服、猎装、两用
衫、夹克衫、绣衣、各式长短裙、旗袍、羽绒服、运动
服都是流行一时的服装。近几年来服装设计界开始注重
少年儿童、老年人的服装和各种职业服装。各种形式的
时装展销、时装表演、时装评比活动频繁开展。有些省
市组建了时装表演队，在国内外展示时装设计的新成果。
但是，中国服装设计的总体水平仍落后于人民日益提高
的消费要求，这种现状已引起服装设计界的广泛重视。
室内环境设计 室内环境设计在中国古代颇为讲究，
并形成一套传统模式。辛亥革命后，都市人民的生活起
居方式有了很大变化，人们不满于注重伦理精神的传统
模式，而喜欢舒适、自由的西式室内布置。雷圭元、梁
启煜、张德荣等人早在30年代曾作过一些欧化的室内环
境和家具设计方案，但这对彼时的大多数人来说只是无
法企及的理想。50～70年代的室内环境设计成果主要是
一些大型国家建筑，人民大会堂堪为典范之作。70年代
末以来，旅游事业的发展带来一大批现代化的宾馆和公
共建筑，其内庭环境、室内装修和陈设或取西式之豪华
舒适,或取中式之典雅古朴,或取中西兼容之意趣，取得
较好的艺术效果，集中反映了这一时期的设计水平和取
向。室内环境设计意识正在渗入人民日常生活之中。室
内环境艺术的发展，促使设计向科学化、定量化和系列
化方向迈进，各种新型装修材料、多样组合配套家具和
器具相继出现并日趋丰富。目前，设计的视野和主题正
在由室内扩展到整个城市的空间环境，整体地把握建筑
环境与人与社会之关系的课题正在为设计界所关心。
人民大会堂接见厅
商业美术 中国古代在商业美术方面曾有过独到的
创造。那些古老的形式如幌子、招纸包装、匾额、中式
门面装修仍是中国现代商业美术的有机部分。随着民族
资本主义工业和商业在20世纪初的发展，中国出现了采
用新材料新技术、反映新价值观念的现代商业美术。以
报刊广告为先导的现代商业美术在民国初年受到重视和
提倡，而在30年代则繁盛发达并取得十分显著的成就。
这一时期广播、邮政、路牌、交通和电气广告相继出现，
企业和商品大都具有注册商标，图案装饰和色彩效果颇
为讲究的纸盒包装广为采用，店面橱窗开始出现并设有
机械或电力引动的立体模型，霓虹技术被用于店面装饰
或招牌广告。日益增多的从业人员在大都市中形成一支
专业化或半专业化的设计队伍，其中有杭□英、金梅生、
张狄寒、李咏森、谢之光、胡伯翔、张光宇、张正宇、
丁悚、张以恬、庞亦鹏、徐百益等颇有影响的商业美术
设计家。一时广告学或商业美术研究颇为活跃，出现了
为数众多的论文、专著，并办有专业刊物。1936年在上
海成立了中国商业美术作家协会，翌年在上海南京路举
办了首次中国商业美术展览。从50年代开始特别是70年
代末以后，商业美术进入一个新的历史阶段。全国各省
市大都建立了广告装潢设计公司、美术公司、设计研究
单位和专业学会或协会，并经常组织作品展评，出版专
业刊物。1980年成立了中国包装技术协会并创办《中国
包装》杂志，继之中国广告学会于1982年成立并推出专
业刊物《中国广告》。许多艺术院校纷纷设立有关商业
美术的课程，有的还着手开辟商业环境设计课程。
书籍装帧设计 这一艺术形式在中国有着悠久的历
史和辉煌的成就。但是,它从古典形态迈向现代形态,却
是在19世纪末和20世纪初开始的。鸦片战争后,西方现代
印刷技术的引进造成书籍装帧工艺技术上的革命。五·
四新文化运动则带来书籍装帧形式的革命：美术字、装
饰图案和图片用于书籍装帧，书籍的整体设计开始出现，
装帧形式与书性内容趋向统一。20世纪上半叶的书籍装
帧艺术曾经历了古今新旧混杂并存到追求西洋味再到追
求民族特色的过程，写实或抽象图案、绘画与摄影、漫
画与版画等曾是流行的装饰形式。这一时期的书籍装帧
艺术在现代工艺美术中有着突出的成就。除社会现实方
面的因素外，这种成就的取得还与鲁迅的倡导、支持和
陶元庆、闻一多、司徒乔、丰子恺、孙福熙、张光宇、
郑川谷、莫志恒、叶灵风、钱君□、曹辛之等一批优秀
作家和书籍装帧艺术家的参与直接相关。50年代以后特
别是进入80年代，中国出版事业发展迅猛，书籍装帧在
材料、开本、印刷质量、装订方式、装饰形式和整体设
计水平方面都有所改进和提高，并形成一整套书籍装帧
设计体系。
陶元庆：鲁迅《彷徨》封面设计
民间工艺 指生产者为自身需要而制作的手工艺造
物。现代民间工艺绝大部分是传统民间工艺的承传。
剪刻工艺 主要包括剪纸和皮影。剪纸制作随民俗
活动广泛流行于民间。20世纪的中国广大乡村仍在很大
程度上保持了这种习俗，每逢节会喜庆、祭祀礼仪或织
绣生产活动，人们都要剪制花样，以寄寓美好的祝愿和
理想。这一时期的剪纸基本保持了原有的风格而有南北
之分。西北、华北、东北地区的剪纸大体属天真浑厚的
北方风格，华东、华中、华南、西南地区的剪纸则为玲
珑剔透的南方风格。20～40年代曾有许多农民背井离乡，
入都市靠剪纸谋生,受都市文化和消费者趣味的影响,他
们的剪纸脱去一些乡土味而趋向清秀淡雅、精致肖形。
20世纪下半叶,一部分剪纸发展成有组织的商品生产,一
些艺人成为职业剪纸艺术家，大部分剪纸则产生于民间。
剪纸在80年代更为人们重视和喜爱，出现了一些全国性
或地方性的剪纸学会、研究会或专业刊物。皮影是流传
民间的戏曲艺术，也是一种剪刻艺术。主要分布在陕西、
甘肃、山西、北京、河北、四川、湖北、湖南等地区。
50年代以来，由于现代戏剧和影视艺术迅速发展和传播，
民间影戏大受冲击。政府为保护、研究和发展这种民间
艺术，组建了一些专业剧团，并在城乡甚至国外巡回演
出。
陕西民间剪纸
织染工艺 主要是广大劳动群众日常服饰和居家用
品，其门类有刺绣、织锦、挑花和印染等。民间织染工
艺制作遍及全国各地,特色较强的有贵州苗族的蜡染,广
西壮族的扎染、壮锦，湖南湘西土家锦，广东黎族的黎
锦，新疆维吾尔族的艾得力斯绸，汉族的蓝印花布、挑
花刺绣和各种布制玩具用品。20世纪上半叶，外国机制
印花布大量涌入中国，并在竞争上取得优势。因此沿海
地区的民间土布和印染生产如江河日下。自50年代以来
现代文化广泛传播，乡村民间的生活方式和审美趣味发
生很大变化，传统服饰大都被淘汰，古老的织染工艺也
趋向消失。只有在少数民族集居的地区和边远闭塞地区，
还略能见到一些保持传统特色的织染工艺。进入80年代
后，国家对这种状况有所重视，采取了一些保护和发展
生产的措施。随农村经济的活跃和旅游业的兴盛，乡村
的织绣工艺制作又略有复兴。
编扎工艺及其他 中国广大乡村城镇的农民或艺人，
以竹、藤、棕、草、麻、葵、柳、玉米皮或麦秸等自然
材料编扎各种优美的居家实用工艺品的制作活动具有悠
久的历史。许多富有传统的民间编扎工艺逐渐转向出口
商品生产，这在沿海和大都市周围地区表现得尤为明显，
如山东草编，浙江草、麻、竹编，四川棕、竹编，广东
藤、葵、草编，湖南棕、竹编，安徽竹编等。民间编扎
工艺作为适合农村经济发展的副业为各地政府重视，生
产迅速恢复并走上合作化道路。自70年代末以来，民间
编扎工艺生产更是突飞猛进，企业和从业人员大大增加。
在继承传统的基础上，艺人们新创了许多工艺技术和品
种。风筝、花灯也是历史悠久的编扎工艺。至今,每逢初
春或年节喜庆，在民间仍可见放风筝和闹灯、赏灯活动。
这一时期的风筝以北京“风筝哈”、天津“风筝魏”、
江苏南通和山东潍坊的出品最著。花灯之著则有浙江硖
石、广东佛山、福建泉州等。20世纪下半叶特别是80年
代，放风筝、观彩灯的民俗更与现代文化结合，出现了
潍坊国际风筝比赛、自贡国际恐龙灯会等融娱乐宣传、
文化交流、经济贸易于一体的新形式。它们作为一种文
化现象已引起社会的关注。
浙江竹编
除上述民间工艺外，还有其他一些民间工艺值得提
及，如民间绘画、雕塑、烧造、营造、服饰、装潢工艺
等。自辛亥革命以来，这些民间工艺在新的文化环境中
或延续流行、或沉寂消失、或推陈出新。今天，它们和
所有的民间工艺，随着现代科学技术的迅猛发展而愈来
愈显示出它们自身的文化价值和艺术价值。立足于不同
角度的整理、恢复、提倡、研究、保护和开发工作有待
或正在展开。
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