站台中国当代艺术机构将于11月22日开幕尹齐个展《情动的风景》，是其继2023年《炼金术》后在站台中国的第二次个展。本次将凝集尹齐近两年创作的最新作品隆重呈现，展览特邀汪民安撰写评论文章。
“这是双重意义上的绘画动荡——线条和块状的张力导致的动荡，色彩之间的跳跃动荡。这是动荡的风景。”
——汪民安
情动的风景——关于尹齐的绘画
文/汪民安
尹齐这些关于风景的绘画就是在对风景画的重新思考。无论是中国还是西方，自然风景很久以来就是绘画的重要题材。在某种程度上甚至可以说，绘画风格的演变首先表现在对自然风景的表达变化上。中西绘画传统的差异也通过自然风景的表达差异而得以体现。在西方，对自然的表达的突破是由塞尚开启的。塞尚彻底打破了风景画的写实模式，而中国山水画对风景写实模式的打破是从倪瓒开始的。不过，它们的打破方式不同。塞尚是将自然进行了抽象，他将自然对象抽象化为几何图式因而偏离了写实风格。而倪瓒则将绘画看做是自我表达和自我娱乐，他并不要求高度尊重自然的形状因此也没有必要对其进行客观描摹。这两种方式都否弃了自然对象的客观性。绘画和自然出现了一种新的非记录非写实的关系。
塞尚和倪瓒是尹齐最喜欢的两个艺术家。尹齐是在他们的基础上来展开自己的思考的。在他的抽象风景中（我们姑且将尹齐的这些绘画也视作是风景画），我们看到了塞尚式的自然要素的显现 ——在尹齐这里，自然同样不再是细致而具体的摹写对象，而是被拆解为冷峻的不规则的几何块面。传统画面中绵延起伏的悠远山峦在这里被粗暴地删削，它们只是作为不规则的几何块面（大多数时候是不规则的锥形和矩形，这可能就是塞尚的影响）被抽象地暗示；这些块面交叉挤压甚至嵌套在一起，非常绵密，以至于分不清它们的界线，它们之间甚至没有空隙任由清风拂过。这是对自然对象的浓缩，一种没有空气流通的被堵死了的浓缩的自然。这些块面不仅相互缠绕挤压，它们在内部还自我分化，尹齐还用不同的色彩来将个别块面切割成几个部分，同一个块面可能有一部分白色，有一部分灰色，一部分酱色……这样，作为一个整体的自然对象不仅被抽象，而且还被进一步地瓦解了。以至于自然难以辨认：我们有时候分不清这到底是山脉还是石头还是其他的什么异物？到底是自然的细微片段还是自然的宏阔图景？如果不是有一些树木枝丫闪现的话，我们甚至会怀疑，这到底是自然山峦的变形指代还是纯粹的非物质性的抽象图案？
虽然尹齐分享了塞尚对自然的那种锥形抽象，但是在塞尚那里，透视性的景深空间还保有一席之地，人们甚至可以轻易地侧身进入塞尚的那些风景画中。更不用提及倪瓒绘画中那些巨大的空白了。在倪瓒的绘画中，人们的身体不仅可以进入绘画中，人的整个世界都可以进入绘画中，绘画可以吸纳和囊括人的全部存在，画中的空间就是人的全部世界。但是在尹齐这里，完全没有空间可供人们进入，画面空间并非人的精神托付之处。自然对象在画面中扑面而来，挤满了画布的空间，甚至要胀出画布之外，它不仅堵住了任何进入绘画深处的可能性，同时也毫不犹豫地塞满了人们的目光。人们只能站在画外观看。自然，在这里只是一个视觉对象，一个只可测算只可观望的抽象的视觉对象。观者的目光也只会被奇怪的块面，以及块面的边缘、块面的色彩对比所引导。目光就沉浸在画面的表层而身体却不能自由地出入其中。这不是一个可栖居——无论是身体栖居还是灵魂栖居——的自然世界。
为什么要这么处理自然？除了是对塞尚的有条件的美学回应之外，尹齐对自然本身也有自己的理解。对他而言，自然已经除去了它的神秘光晕——在塞尚那里，自然被抽象化为圆柱体已经是对神秘自然的祛魅。但是，塞尚之所以对自然进行抽象化，是因为视觉机制发生了变化，在一个越来越快节奏的时代，人们的目光不再牢牢地将焦点固定在一个对象上，或者说，一个流动的视觉目光就意味着它的观看对象处于分裂和流动的过程中，这是静态的视觉对象瓦解的开始。但是，尹齐的这些抽象化的自然对象，同样根除了光晕，同样被瓦解，但是不止如此，它们还被看做是纯粹的物质，一个资源性的物质模块。它们之所以没有光晕，就是因为它们开始成为人们的实用对象和开凿对象，它们是作为使用工具而被观察到的，它们之所以强行占领视觉而不是让人们置身其中，就是因为它们是人的对象性工具，它们只奉献给人们实用的开采性目光—— 自然的价值仅在于其可被利用的物质属性，它们从作为整体性的自然系统中剥离出来，而变成人们可利用的自然片段。尹齐的这些山脉或岩石不再构成连绵一体的生态，也不再是咫尺千里的精神图式，它们就是物质性本身，就是挤占画面挤占视觉本身的物质性本身。为了画出这种物质性，尹齐不仅将它们塞满在画布上显示出饱满的重量，还让它们保留笔触的物理痕迹：他有时还让颜料滴落、堆积、刮擦从而形成了画面的肌理和厚度。
这也就是说，尹齐的自然概念，一方面来自绘画表达本身的瓦解要求（这受塞尚的影响），另一方面来自关于自然的工业主义的实用视野。也正是如此，尹齐在画出这样的自然概念的同时，也开始在画面上来反对这样的自然概念，或者说，他让画布成为战场，让画面自己反对自己：他在这些主导性的自然物质性中又画了一些树木和树枝，他让它们穿插于物质性的几何块面之间。树枝看起来像是中国画中的枯藤，线条纤细、曲折，轻盈，但又显得蓬勃遒劲充满生机，它们富有能量地四处分叉，不屈不挠地延伸，直到被画布边框切断。显然，这些线条是对中国传统山水画风格的隐晦致敬，它们是中国山水画至关重要的意象和手法。在倪瓒或者徐渭这样的画家那里，这样的老木枯藤意义深远，它们不仅是随四季变化而变化的自然植物，也是对生死轮回的伤感和喟叹，它们的曲折盘旋既是生命本身的力量显示，也是画家本人笔力的宣泄操控。艺术手法和艺术精神在枯藤线条中合二为一。显然，尹齐试图用中国山水画的经典意象来唤醒这些沉寂而无生命活力的物质自然，这些意象会刺穿它们搅动它们激活它们，也让它们从实用功能中解脱出来，它们仍旧可以交换植物生命的活力，花瓣，树木，枝丫将自身的能量灌输到周围的山峦，从而可以构成一个总体性的自然生态系统。在此，自然并不是孤立的矿物质，并不是人类的实用材料。
尹齐就这样试图在两种关于自然的绘画传统中进行特殊的嫁接实验。这种嫁接在另一方面也是一种对抗，一种绘画内部的自我对抗。或者说，绘画成为一个隐秘的战场。这些没有终点的枯藤之线（枯藤恰好恰是最有生命力的表现）构成画面中最富动感的视觉元素，它刺穿了画面中的嵌套式的密不透风的几何块面的封闭和凝重。在这些线条的不屈不挠的引导下，画面似乎出现了一些裂缝，一些“留白”，变得可以轻微地呼吸——这是对总体性的动摇，但不是绝对瓦解，凝固的块状还是保持着自身的惰性。也正是因为这些凝固的块状，使得这些枯藤线条并不能大范围地自由腾挪。流动的线条和凝固的块状就此达成了一种脆弱的平衡。画面没有大规模的空白，但也不再是密不透风的厚块。结果就是它因此有了一些动荡感和倾斜感。而画面中的色彩交错也加剧了这种动荡感。尹齐精心选择他的色彩，这些画面多以低饱和度的灰调、黑调为基底，有时也争锋相对地附着一些暖金色、淡粉色、蓝色或浅白色。它们和这些基本底色形成对照，仿佛要从那些昏暗的底部挣脱出来，就像枯枝要从浓厚山脉中渗透出来一样。这些色彩既锻造着塞尚式的几何体积，又暗含水墨晕染的多层次的通透空灵。油画颜料在向水墨媒介无限靠近，仿佛它们自身也能像水墨一样流动，仿佛它们也能和枯枝线条一样延伸。这些色彩彼此交织跳跃共振，并没有哪一种色彩处于绝对的主导地位。色彩本身的交织共振既让自己产生缝隙，也让画面产生动荡。这是双重意义上的绘画动荡——线条和块状的张力导致的动荡，色彩之间的跳跃动荡。
绘画的动荡当然是两种绘画风格——塞尚式的风景画和倪瓒式的风景画——对抗的结果。动荡的绘画就是在空与实之间摇摆不定，这就诞生了一种特定的风景。风景不再是凝固而嵌套式的饱满静物，也不是剔除了实物饱含无限深意的空白虚空。这是动荡的风景。如果我们说，这种风景凝集了尹齐特有的绘画之爱的话，那么，这就是尹齐自身的情动的风景。
关于艺术家
尹齐，生于1962年，现生活工作于北京与法国。1987年毕业于中央美术学院油画系，1995年于巴黎高等造型艺术研究院深造。尹齐的绘画实践一直在寻找一条通向身体内在的道路，以取代现代主义绘画变革中对空间意识的扩展，即从知觉到觉知的改变。尹齐曾在国内外举办、参加过多次展览，包括：《情动的风景》（站台中国当代艺术机构，北京，2025）；《炼金术》（站台中国当代艺术机构，北京，2023）；《沉睡的湖-尹齐个展》（亚洲艺术中心，北京，2018）；《静寂之宇》（中间美术馆，北京，2015）；《物体系》（海民生现代美术馆，上海，2015）；《展开的现实主义》（台北市立美术馆，台湾，2006）；《尹齐个展》（法国MEYMAC当代艺术中心，法国，2004）；《中国前卫艺术展》（中国美术馆，北京，1989）。
