今年，首届新疆双年展在乌鲁木齐开幕，本是喜事，但很多新疆的艺术家却不乐意，因为新疆双年展跟新疆当地的艺术家无关。外来和尚好念经，新晋新疆文化厅副厅长的张子康自然通晓个中道理，在外边拉几个大腕明星艺术家过来做展览，这新官上任的第一把火算是烧得够猛了。既然叫“新疆双年展”，新疆的艺术家们闹情绪，也多少有点道理。但主办方可能这样想，新疆双年展难道只做新疆本土艺术家的展览，哄他们开心?如果威尼斯双年展只展威尼斯本土的艺术家?那威尼斯双年展还算个球啊!
抛开这些不说，新疆双年展看上去很美，实际上也乏善可陈。这在新疆开天辟地的艺术双年展，一大帮明星大腕的到场，怎么看都像是场家电下乡活动，在百姓眼里看来，除了得知当代艺术能卖很多很多钱以外，没有太多能引起他们兴趣的点了。而就双年展自身而言，之所以要两年举办一次，并名之以“双年展”，并非是要炫富式地把大牌艺术家带到艺术的“蛮荒”之地高傲地巡展一番，而是通过两年的时间去观察、发现和扶持新艺术。艺术不只是艺术家名望和财富的叠加，双年展也不应该沦为地方政绩和形象工程的工具，但在当前的中国，大环境下的“中国式双年展”的层不不穷在所难免，几家欢乐几家愁，中国特色的双年展宿命难逃。
享誉全球的威尼斯双年展已经有一个多世纪的历史了，南美的巴西圣保罗双年展也走过了一甲子的轮回，而中国的双年展不过是最近二十年才有的事。“双年展”一词源于意大利文Biennial，单从词义上来说，但凡两年举办一次的展览或展会都可以叫做双年展，不过作为一个舶来词，“双年展”从一开始就被赋予了更多的内涵。在约定俗成的概念里，双年展意味着当代视觉艺术中最重要的展会，大多数的双年展都是国际性的，并设有奖项，注重对新艺术的发掘、展示，和美学层面的探索与交流。近年来，中国涌现出一大批双年展，堪称双年展的爆棚期，但良莠不齐，而且几乎宿命般的烙印上鲜明的中国特色。
1992年，中国正处于“下海”的时代狂潮之巅，“广州·首届90年代艺术双年展”——即首届广州双年展应运而生。这是中国双年展的发轫之举，并从一开始就打出将艺术推向市场的旗号，可以算作是中国当代艺术与市场的合作宣言，而作为这届双年展“艺术主持”的吕澎也开始了他漫长的学术与市场操盘手的风雨不归路。首届广州双年展由企业主办，似乎打破了过去由政府主导的桎梏，但实际上这届双年展依然受到了严厉的审查，部分艺术家的作品甚至遭遇“下架”的威胁。当时的艺术家们可能想象不到，审查最终成为了大型展会举办之前的惯例，并延续至今，双年展始终无法脱离国家意志的干预。展览大奖的纠纷以及“丢画事件”等展务环节上的混乱表明，彼时的双年展机制正如当时的市场经济制度一样，都是在摸着石头过河。二十年过去了，这届双年展的功过是非一览无遗：作为双年展的第一枪，历史意义毋庸置疑，既开当代艺术与市场合作的先河，又是展览制度走向成熟的标志。但是，展览过程中被质疑为暗箱操作的种种疑云、黑幕，暗示了当代艺术中的双年展也难以避免滋生中国式的腐败。策展人对展览的操作过度，以及政府的强势介入，也在很大程度上导致了第二届广州双年展无奈的胎死腹中。如果把广州双年展比作“前世”，那么广州三年展便是广州双年展的“今生”。但“今生”依然在混乱中难以自拔，第四届广州三年展以“元问题——回到美术馆自身”为主题，但随着时任广东美术馆馆长的王璜生跳槽北上，广州三年展只能仓促应对，筹备环节混乱不堪，连策展团队都是“临危受命”拼凑的，让人唏嘘不已，真可谓危急存亡之秋。此外，受影响的还有“广州国际摄影双年展”，这是由广东美术馆于2005年创办的。此摄影双年展在举办完第三届之后，也随着王璜生的离去而销声匿迹。一个人能对一方艺术天地有如此举足轻重的影响，让人惊愕。
1993年由中国艺术研究院美术研究所举办的“中国油画双年展”遭遇了跟广州双年展相同的命运，艺术主持张晓凌先生在几个月的时间里仓促征集作品、仓促开幕、仓促评奖。这个双年展主要参照了广州双年展的模式，而当时广州双年展自身都不“靠谱”。最后，这个官办的“双年展”在各种非议声中幻灭。值得一提的是，2011年9月，文化部再次出面，在北京与深圳“借尸还魂”再次举办了名为“经典与传承·中国油画双年展”的主题展，但主办方并未提到18年前的“中国油画双年展”，似乎也无意向其致敬，“传承”的口号，让人生疑。
以中国两个最大的城市命名的上海双年展与北京双年展，是目前国内举办得相对比较顺利的双年展，两者都由政府主导，有稳定的资金注入。总体来看，两者带有鲜明的北京特色和上海特色，北京政治氛围浓烈，可人为操作空间比较小，而上海远离中国政治中心，发挥了其经济中心的优势，同时面朝大海，“四海内外皆兄弟”，其包容性和自由度是北京双年展所不能比的——但是，上海双年展也有其致命短板。
灯红酒绿的上海是一个大秀场。1996年，上海双年展由上海市政府投资创办，纵观十余年的发展历程，首届主题为“开放的空间”，第二届是“融合与拓展”，之后依次为“海上·上海——一种特殊的现代性”、“都市营造”、“影响生存”、“超设计”、“快城快客”、“巡回排演”等主题。当然，主题的变迁能看出历届上海双年展对当代艺术与文化的探索以及在寻找艺术与城市切合点上的努力，上海双年展也因上海市作为国际化时尚都市的本身魅力，而具备一定的国际影响力。历届双年展，主办方都邀请了国内外知名的明星策展人对展览进行全方位包装，走国际化的路数。但是，人在秀场身不由己，拜“魔都”所赐，一场二流娱乐明星大S的订婚仪式就能轻松夺去双年展费尽心思所吸引来的目光，更不用说世博会这样的重头戏。另一方面，政府投资主办与明星策展人也是一把双刃剑：在稳定压倒一切的前提下其实也保守不堪。你有听过前卫艺术出于上海双年展吗?答案是没有。大策展人固然有国际视野，但未必会从全局出发，相反的是带入自己的江湖势力，主推成名的江湖兄弟。艺术圈也是大江湖，前威尼斯双年展中国馆策展人卢昊就曾抱怨，有的艺术家为了参展，无所不用其极。
归根到底，上海美术馆这个标志性平台，长期由一群谨小慎微的基层美术官员坐镇，总体上，这个群体给外界的印象是改革进取的胆气不足，虽有理想但求无过，一切以不犯错误和明哲保身为前提。在上海之外的众多省份，当代艺术的风起云涌及推进，很多都是体制内知识分子和艺术官员以文化担当的勇气与现状的博弈而获得，比如八十年代的中国艺术研究院、九十年代的《江苏画刊》、新世纪十年的广东美术馆。上海官方和民间舆论近二十年一直在叫喊海纳百川、有容乃大的“海派”精神，但实际的作为恰恰相反，不要说海纳百川，连自己城市的文化精英都不见包容。他们总是认为北京或其他省份近三十年来取得的艺术成就都是由于炒作、拉帮结派和搞江湖的结果，只有以自己为代表的上海文化人是对艺术抱一种真诚态度。这种莫名其妙的道德优越论，不仅在上海官方的文化圈，甚至在民间的艺术家、知识分子和爱好艺术的市民中大有市场，成为一种文化心理上的“上海不败”。上海美术馆内部并非没有中青年的文化精英，他们也为上海美术馆的变革做出很多努力，但近十年都一个个黯然出走。上海的文艺青年只有拿到了奥斯卡奖或诺贝尔文学奖，上海的文化权力体系才会对你敬仰。像上海双年展，对国外的精英趋之若鹜，从来不请上海出身的策展人和评论家参与，就像上海市民看不起乡下人一样。一方面，上海的文化资源大部分集中在政府平台，市民们一代一代的不待见没有“单位”的当代艺术家，骨子里与官方文化保持精神同构;另一方面，这个平台一直排斥从上海基层崛起的文化精英。这是近三十年上海文化艺术衰败的主要原因，正如坊间戏言，谢晋之后上海没有电影，王安忆之后上海没有文学，沙叶新之后上海没有戏剧。
2012年第九届上海双年展的主题是“重新发电”，政府投入一千六百万，但由于审核缓慢和分批注入，总策展人邱志杰能支配的经费只够做主题展，没钱再做城市馆。于是老邱赠送个人画作给各方“老板”来换取赞助，甚至为了省钱，有几个月住在由上海MOCA的龚明光馆长借给他，位于中山南路员工宿舍的房间。有天晚上他在浦东和几个银行家吃饭，企图拉他们赞助。饭后银行家执意要送老邱回酒店，老邱怕他们知道自己住在廉价酒店影响拉赞助，只好谎称自己住在半岛(豪华酒店)。那天，豪车将老邱送到北京路半岛南门，老邱下车后假装走进去，其实是从半岛东门折出来再向北步行回汉庭。加上部分艺术家耍大牌，对主办方安排他们入住汉庭不满，引发口水战，这些事情共同构成有名的“汉庭酒店事件”。策展人、艺术家其实“沦落”到住汉庭并不可怕，可怕的是艺术展览遇到名利圈的排场文化。
北京是一个大官场。北京双年展全名“北京国际美术双年展”，于2003年经国务院批示创办。单从名字上来说，就能看出其传统与体制内的特色，而政府一手操办的方式，毋庸置疑决定了其更大程度上作为国家形象宣传窗口的教化功能，与全国美展类似——北京双年展也可以看作是升级为世界版的“全球美展”。及至2010年的第四届北京双年展，参展国家达到了85个，与第一届45个参展国家相比，数量和规模上几乎是“大跃进”式的“赶英超美”直追世界前列，但是我们几乎难以肯定北京双年展的质量，这个以“美术”的名义命名的双年展在政治文化中心的首都过于偏好架上油画的传统几乎难以容纳早已走向多元化的当代艺术。另外，即便是在北京的艺术圈内，北京双年展知名度都不算太高，更不用说对公众或者国外艺术界的影响力。从本质上来说，北京双年展一如奥运会，片面追求“高大全、红光亮”，也算是典型的中国方式吧。
除此而外，国内双年展影响力较大的大概要算“臭名昭著”的成都双年展了。倒不是有意诋毁成都双年展，而是成都双年展受到的非议最大。作为民营资本独立投资且以城市名字命名的双年展，成都双年展既有其独立性和自由度，又不可避免有更多的牵绊。玩国画出身的投资人邓鸿在很大程度上左右着成都双年展的走向，这也被很多业界人士看作是对艺术的羞辱。1999年，邓鸿投资的成都双年展的前身“世纪之门：1979~1999中国艺术邀请展”开幕，展览中水墨、油画、雕塑、装置无所不包，这种充满了野心的大杂烩未免可笑，但是在当代艺术还不是那么火的年代，个人出资200万做一个展览已经是震动艺术圈的了不得的大事。然而，正所谓希望越大，失望越大，第一届成都双年展主题定位在“样板-架上”已经被质疑为迎合投资人的趣味，隔了四年之后，第二届的主题“世纪与天堂”居然是投资人所开发的两个楼盘的名字，这样公然挑战艺术界人士心理承受极限的举措让人咋舌。第三届主题为“重新启动”，以当代水墨为切入点试图挽回丢失的名声，第四届“叙事中国”也有点四平八稳波澜不惊。第五届成都双年展开始与政府合作，在开幕前就放出消息要投入三千多万。但是成都本土的批评家査常平却认为这届双年展简直是一个五花八门的杂货市场。事实上，第五届双年展的主题“溪山清远”一开始就像江湖郎中在卖大力丸，过于虚幻缥缈而不切实际。不用说，成都双年展惹了众怒，甚至连一些参加展览的艺术家都很是不屑。
重庆青年美术双年展从一开始就像是个美丽的误会，何为“青年”?何为艺术?何为文化?何为传统?何为当代?正所谓“良辰美景奈何天”，地球人已经无法阻止重庆成为“红都”，双年展这样的“赏心乐事”也只能在“别家院”。批评家、策展人王林在2009年首届重庆青年美术双年展上提出的充满理想主义的主题“当下艺术的文化想象”阴差阳错地暗示了双年展的尴尬——只能想象——君不见首届双年展投入不过区区70万，堪称史上最拮据的双年展，而第二届重庆青年美术双年展的总策划冯斌面对记者无奈公然哭穷：才一百万投入就想做双年展?显然，重庆对双年展不甚感冒，风声大雨点小。想要办大型办双年展，这百八十万的投入，简直丢“红都”的脸。
2009年首届798双年展以“流动的社群”为主题，横空出世，展览还没有开幕便已先声夺人：汶川地震中名震八方的“范跑跑”、重庆最牛钉子户吴萍、爱摄影的陈冠希老师等社会“问题公民”被双年展当作艺术家邀请参展，但紧接着就有了各种被禁：绘画被禁展、行为被禁演、视频被禁播……其实很多双年展都会有艺术家表演“各种”行为艺术，而798双年展主动设置行为单元，的确不失为一大突破，但最终由于社会对行为艺术的包容性不够，导致策展人“鸭梨山大”。以犀利批评著称的总策展人朱其最终也无法成为拯救798双年展的英雄，大多数行为艺术被禁止表演，双年展几乎以闹剧收尾。这大概是身处北京，幸福与无奈的典型：你很容易出名，也很容易坍塌。而观众，大多只是看个热闹围观一下，打个“酱油”而已。大概是第一届火力太猛，第二届798双年展遁去无踪。
“中国西部国际艺术双年展”创办于2010年，由宁夏回族自治区人民政府主办。从名字来看大有拉大旗作虎皮的意思，实际上并没有受到多大社会关注。第一届因为有评论家对宁夏“文化沙漠”的评论引起了主办方的强力反击，也在艺术圈内形成小范围的争论，不过在更多人的眼里，“塞上江南”办双年展的确是“塞上艰难”。西部双年展更像是土财主在大宴四方宾客，大家吃好喝好就行，至于“双年展”之名，可别当真。
贵阳艺术双年展的前身是“贵阳油画双年展”，2001年由贵阳市委宣传部、文艺联合会、美协主办，相对国内其他双年展而言，是创办得比较早的标榜国际化的区域双年展。贵阳双年展仿照威尼斯双年展设立各国家馆的样式，分设国内城市展馆，也算别具一格。贵阳的艺术家们曾在中国当代艺术发展过程中有过重要的贡献，现在他们也依然在努力地发出自己的声音，这种坚持不懈的精神让人钦佩，但是因为地处西南边陲，贵州当代艺术越走越艰难。2007年第三届贵阳艺术双年展之后，再也没了下文。近来有传闻说政府开始扶持西南文化艺术发展，不知道对于贵阳双年展来说是不是一个复兴的好消息。
除此之外，还有“草场地双年展”、“全国画院双年展”等以双年展名义创办的展会，不过这类双年展大抵属于山寨水货型，不说也罢。仅从数量上而言，国内双年展似乎大有赶英超美之势，但若说质量，实不敢恭维。套用坊间的话说：不到北京，不知道官大官小;不到上海，不知道勾心斗角;不到广州，不知道钱多钱少!双年展也是如此。其实还可以再加上两句：成都贵阳重庆，难领风骚，余者，歪瓜裂枣。但是，我们无法不向这些对当代文化艺术发展努力做出贡献的双年展抱以敬意，即便中国式双年展的前景迷雾重重，它们在冲突与矛盾中的上下求索依然体现了大时代中的中国最鲜明的特色，而这也正是当代艺术试图探寻的真实之一，毋庸置疑，双年展至少孕育着希望，同时，也是中国的一面镜子!威尼斯双年展能有今天的影响力，显然不是朝夕之功，所谓“百年大计”，尚处在初级阶段的中国双年展需要在大时代中“摸着石头过河”——只是，这河是流向何方，这石头是方是圆，却是大有文章。
