导读：“无形”当代艺术展的整体思考是一个突出自身文化在亚洲地区发展的可能，因此注重发展与延伸的逻辑关系。“物派”对“无形”而言，有着思想认识的过去与未来的可延展空间，所以我选择了“物派”时期具有代表性的三位艺术家作品。
张羽《封存的指印》
一
无形——不是来自西方哲学的抽象。也不仅仅是中国传统哲学《易经》的“在天成象，在地成形”；《道德经》的“大象无形”。
无形——其创作的终极目的不是为了制造视觉的“形式”，而是对东方哲学内涵的一种思想感应，或者是一种精神体验。
无形——其作品的创作过程是一种由内心自性和存在整体的交流与对话，是探究真实世界的一种行为方式，或者说是一种思想上的认知方式。
无形——是对“形”的超越，更是对存在的超越。
无形——从文化上讲是超越东方与西方。对艺术表达而言，是在东方文化与西方文化之间的缝隙之处的判断与阐述。
二
考察中国当代艺术的发展，我们不难发现当代艺术的创作以及理论批评，大都还局限在某种媒介和画种的传统规范之中。媒介：如绘画、雕塑、装置、行为、影像、摄影等；画种：如水墨画、油画、版画等。这样的创作方式与理论研究线索都与当代艺术的表达有一定的距离。
如今一些有突破性的当代艺术作品已经远远超越了单一媒介或画种的表达形式。艺术家为了表达的需要，可能在一件作品中涉及到行为、绘画、装置、影像等。甚至，这种表达是通过一种创作方法完成的，而这种创作方法将会触及多种媒介方面的问题，只有这样的认识方式才能更接近表达的核心问题。进一步讲这也是一种通向未来当代艺术表达的思考方法和认识方法。这样的认识方法是超越文化的，也是超越媒介的。当然，需要明确的是，超越媒介的思考方式一定不是刻意的，而是表达的需要，是阐述问题的需要。
媒介——既是艺术表达的载体与呈现的方式，也是表达的手段，或者说是表达的中介。从某种层面上讲，掌握一种媒介就等于掌握一种表达方式、一种手段。那么，如果我们能够认识多种媒介，就等于掌握了多种表达的方式和手段。而跨越多种媒介的表达，就是多种表达形式叠合结果的新的呈现方式。显然，超越媒介也就是超越媒介原有的特定形式。也就是说，超越媒介本身也就显现出对媒介的认识也应该建立在一种“无形”的认识基础上。那么，“无形”与“超越媒介”是一个合而为一的问题，它们是在关联中层层深入而结构出的一个整体的“无形”。同样，超越媒介也就是超越方法的方法。
虽然，媒介并不属于表达的核心问题，但媒介与表达却是最为直接的呈现关系。因为，作品的表达是否具有深度，取决于思想认识高度的同时，还取决于媒介与表达关系的恰如其分。于是，对媒介的把握就显得更加至关重要了。换言之，艺术表达的思想认识与选择媒介的认识是同步的。另外，我们对世界的某些特殊认识和感悟有些方面是来自于从媒介或者媒材的认识开始的。事实上，我们不能把媒介或者媒材视为一种不变的表达形式，而不去发现新的媒介和新的媒材。我们今天所强调的是，当我们已经掌握了对不同媒介足够的认识后，我们还应该对这些媒介不断地重新思考，不断的挖掘媒介本身的新的可能性，获取新的再认识，并在重新思考的过程中使媒介与表达之间还能有新的发现，千万不能把媒介理解为是一种技术层面的。
关于媒介，我认为应分为四类：第一类是普遍意义上的媒介，是表达形式的，如：绘画、行为、装置、影像、摄影等。第二类是特殊性的具有文化属性的媒介，如：水墨。这里要说明的是水墨媒介也是媒材，如宣纸、墨汁、毛笔、印章等。第三类是手工业或工业制造类的媒介的媒材（表达的中介），如：钢铁、水泥、纸、布、丝绸等等。第四类是自然属性的原物状态的媒介、媒材，如：石、木材、土、沙、水、阳光等等……。后两者媒介的媒材即表达的中介，其品质本身是具有表达能指的，可以通过观念转换或生成新的表达和阐释。
三
中国当代艺术的发展也关联着亚洲当代艺术的发展，特别是中国、日本、韩国之间所特有的那种文化关系，这种关系源于老庄思想对整个亚洲文化的影响。这种影响也使亚洲艺术在全球文化格局中呈现其不同。
一直以来，日本的当代艺术以自己的东方身份充当着亚洲现代艺术在国际上的地位。像从书法出发的水墨抽象表现形态的艺术家井上有一。对欧美有过影响的“物派”。再有走出“物派”之后进入平面绘画的，一直生活在日本的韩国艺术家李禹焕，他以独特的文化视角建立了“余白”之艺术理论，创作了非常个人化的抽象形态的极简作品。为亚洲当代艺术在国际平台提供了一个不同的样本。
然而，今天的中国当代艺术如何在全球文化艺术格局中确立自己，是我们必须要认真思考的。如果从文化层面上讲，我们应该如何面对我们的水墨艺术，能否将水墨艺术延伸出新的可能，以及西方的抽象艺术能否与我们的文化碰撞出新的未来。于是，从东方哲思的虚无境界中，我想到人与宇宙万物的关系，想到天人合一，想到艺术与自然的关系，想到“无形”这一宇宙的时空理念。也使我想起二十世纪的1968年至1971年间的日本“物派”。想到了“物派”的艺术家及作品：关根伸夫的《位相-大地》。李禹焕的《关系项》。夏仓康二的《壁》等。
今天不是要讨论日本“物派”的历史，而是面对“物派”作品表达的再分析，这与我们今天讨论亚洲当代艺术及中国当代艺术的未来和发展有关，特别是与我们这次“无形——一种超越媒介的思考方式”当代艺术展，有着无法回避的联系，或许这是一个可以作为推进亚洲当代艺术发展的线索而面对的问题。其实，对“物派”的理解也有不同，由于“物派”作品的表达方式，选取物质媒材之故，所以，读“物派”作品很容易造成误解。因为在“物派”作品中经常出现石块、碎石、土、木材、铁板、纸张以及自然的水、阳光、树木等等。艺术家通过不同的物质媒材组合构成其表达，我想说的是，这种表达恰恰说明他们关心的并不是物体或物质本身，而是重新建立一种关系性。
“物派”的理论体系是以中国的老庄思想和日本的西田哲学为基础的，所以“物派”的基本主张是使人的理念融入自然，而不是对抗自然。是含蓄，而不是对物体或物质本身的关注，是试图通过这种作品的表达去影响艺术创作的方式。以下三件作品是这次“无形”当代艺术展文献部分的其中作品。
关根伸夫的雕塑作品《位相-大地》是1968年在日本须磨离宫公园创作的。他在设定的位置上挖出一个深2.6米直径2.2米的圆坑，用挖出的这些泥土在圆坑的旁边塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。这个巨大的圆柱体与旁边等大的深洞形成对比，通过这种纯粹的、简单的呈现方式，对世界重新认识，还世界以本来面目。
李禹焕的装置作品《关系项》，无论是用石块压在玻璃上，造成玻璃碎裂的裂痕。还是用石头压着座布团安排在特定的空间或不同的场所，都会以此反映它们之间不同的存在与相遇，或存在与对峙的关系。我们发现这种关系是有艺术家意图的，只有当意图与石块、玻璃之间相互渗透，才会产生空间或距离。这种关系恰是艺术家对世界的关注。
夏仓康二的装置作品《壁》是在树林中用水泥制造的一堵连接两棵树之间距离的墙。夏仓康二以此来表达构造与存在的特殊关系。然而，艺术家又用油浇这堵墙壁，并通过浇油的浸泡过程呈现浸染所形成的肌理油渍。这被油浸泡的墙壁在自然的树林中与周围的环境发生着关系，色彩、阳光以及阳光通过树木留在墙壁上的投影斑点，以此呈现它们之间的那种不确定的、变化的关系。
日本“物派”与意大利的“贫穷艺术”、德国鲍伊斯的“观念艺术”、美国的“大地艺术”几乎是同时期。这些不同的艺术运动源于战后重建、社会矛盾冲突时期，是现代意识形态与神话破灭的反映。是后工业先进的技术、核武器、冷战所构成的，更直接的是精神压抑。“物派”的艺术家是以积极的态度面对现实与艺术创作，面对战后带来的问题。因“物派”的亚洲文化的特殊关系及有些问题或表达的相关性，与我们今天在对某些具体问题的阐述时相遇。
而我们不仅仅是从理念上融入自然，也不仅仅是站在使用原始媒材的“物”的基础上，我们的态度及立场是我们的表达，重要的不是媒介或媒材本身的表现力，而是通过对多种媒介、多种媒材、多种方法或者是多种方法的叠合所呈现的一种思想的认识。就像意大利艺术家封塔纳在画布上划的“一刀”宣布绘画的死亡，而在他宣布绘画死亡的同时新的绘画悄然开始。
四
“无形”当代艺术展的整体思考是一个突出自身文化在亚洲地区发展的可能，因此注重发展与延伸的逻辑关系。“物派”对“无形”而言，有着思想认识的过去与未来的可延展空间，所以我选择了“物派”时期具有代表性的三位艺术家作品。循着“无形”的思想认识逻辑的线索我认真地寻求自90年代以来中国当代艺术出现的一些引人深思的作品。这些作品的创作方法更为单纯和智慧，更触人心动、耐人寻味，不经意间超越了日本“物派”对表达的认识。于是，我也选择了这些作品作为本次展览的文献部分。
张羽作品《指印》（行为与架上，宣纸、墨、颜色、水，始于1991年，延续至今）
张羽《指印》作品的“指印”方式，如同画押的行为。指印的表达有两个层面：一是指印行为本身；一是指印行为留下的痕迹。张羽通过指印行为留在宣纸上的痕迹有两类：一类是红色或水墨的痕迹；另一类是艺术家只蘸水摁压的指印痕迹，在宣纸上留下凹凸变化的立体圆点，再利用自然光的投射产生的变化来呈现表达的品质。这是一个经行为、并把过程、时间留在痕迹中的叙事，既超越了水墨，也超越了抽象。
宋冬作品《哈气》（行为，1996年）
宋冬的行为作品《哈气》实施了两次。第一次实施在天安门广场，气温在零下9度的状态下，他通过自身的身体循环进行哈气，在广场的一块方寸之地哈气起一块冰坨，用时约40分钟。又一次他用同样的方法在北京后海气温零下8度的冰面上哈气40分钟。宋冬的两次行为方式完全一样，但由于选择场域的不同，面对哈气的物的不同。所以，两次表达的内在反映也就截然不同了。这是艺术家对自然形态的敏感和认识。
秦玉芬作品《无言的风》（装置，扇子、丝绸、铜丝，始于1997年，延续至今）
秦玉芬的作品《无言的风》是一件具有行为性的装置作品。她的方法是像编织花饰一样将众多把蒲扇用白色丝绸裹扎起来。然后，再把这些众多裹扎的蒲扇用丝线从空中挂起，自然地垂至地面合适的距离，这些裹扎的蒲扇在悬置中而微微飘动。秦玉芬的表达，将几代人曾经纳凉使用的蒲扇作为艺术表达的媒介，这是一件用观念与情致裹扎的作品。她裹扎的不只是蒲扇本身，而是关于几代人的记忆。
徐冰作品《何处惹尘埃》（装置，尘埃粉末，2002-2004年）
徐冰的《何处惹尘埃》是一件装置作品。徐冰在美国9·11事件后的虚空的日子里收藏了一包世贸双塔倒塌而转化成的尘埃粉末，也是灰尘。2004年他把这些灰尘作为艺术表达的媒材，在英国创作了这件作品《何处惹尘埃》。他用非常简洁的创作方式将收藏的灰尘粉末吹向空中，“尘埃”像霜雾一样均匀的覆盖了展厅的地面。在宁静肃穆中潜在着一种关于事件、关于人、关于生命的刺痛。然而，“一切从尘土而来，终要归于尘土。”
中国当代艺术表达的独特性、生动性，在于艺术家对世界认识的深度。在于突破已有形式的建构关系的未来性，在于表达的无定式可寻的不确定性，在于对日常经验的敏锐性，在于改变过去探求未知的勇气，在于对生命存在意义的感悟，在于对全球文化的差异与共性的把握。
五
这次“无形”当代艺术展所呈现的对表达的思考，是我一直坚持至今的认识和理念，这种坚持缘于我们清楚--我们必须走自己的路。
我赞同李禹焕先生的观点：“我既不可能成为一个西方艺术家，也不想做一个纯粹的东方艺术家。但我出生在亚洲，东方文化造就了我基本的思维方式。因此，我始终摇摆于这两者之间。我自认为是一种比较好的状态。1”
但，我与李禹焕先生观点不同的是，我不会摇摆于东西方文化之间，而是在东方文化与西方文化之间的缝隙中追求自我，探寻自己的表达。
我曾与李禹焕先生有过面对面的交流，并向李先生提及他的作品与抽象的关系，抽象艺术在未来的可能性？以及他如何看中国传统水墨及发展？
李禹焕很肯定地说：“我的作品不是抽象绘画！我的艺术创作是在东方文化与西方文化之间的。我非常喜欢八大山人的水墨画，八大山人的水墨画对空白的处理给予我很大的启发。但我认为中国的水墨艺术发展，必须重新开始，过去的已经过去了。至于抽象艺术的未来我说不清楚，但我只能把握做我自己。2”
我们很理解李禹焕先生的回答，因为，我们有相近的认识和观点。我们的努力都是要做我们自己。
六
也正因为如此，我发现优秀的艺术家在触及艺术的纵深问题时，艺术表达的高度是通过创作方法的有效性实现的。就是说，由思想认识决定的创作方法所引发的思想力量以及精神，远远超越媒介的特殊性本身。所以，精神的呈现是在确定认识方向的基础上确立的，并通过方法再经过媒介转换和呈现。那么，思想认识一定是超越媒介的，选择一种或多种媒介与表达发生关系都是表达的特殊需要。
另外，跨越媒介的认识和表达，一定会促使媒介与媒介之间的碰撞获得新的意义。
诚然，“无形”并不是特指艺术创作中的某种难以把握的形式，也不是视觉表象上对某种形而上的形之非形，或者对心性自然的一般意义的把握和呈现。而是一种超越媒介的、具有东方文化依托的，从东方思想出发的，却又叠加了西方文化的影响，具有全球性话语的思考逻辑。
这样的思考，首先缘于我一直以来对水墨媒介、水墨文化，以及抽象性问题的认识。同时，也是针对近年来一些评论者、策展人的观点以及相关的展览。从他们对“中国抽象”、“无形”、“心性自然”的相关阐述，以及他们对相关展览主题的颇为形式化、表面化的理解，及选择的艺术家案例，违背了他们自己制定的主题和线索，他们的判断相互矛盾。换句话说，就是选择的作品与主题不在一个关系里，你会清楚地发现这其中有太多对作品阅读的障碍，以及对理论认识的障碍，难以进入作品的表达核心。于是，把“无形”简单地理解为抽象性形式，或自然性形式。然而，又把自然性理解为随意性。更可怕的是把“心性自然”也理解为放松的、随意的、涂鸦的绘画性表达，或者于真实自然的关系上。
这些问题都是因为评论者或者策展人当面对当代艺术问题及当代艺术作品时，不能深入理解艺术创作者背后关注的，或者所投射出来的立场和问题，往往仅仅是在概念层面上的认识。所以，我更觉得形式背后的思想认识更为重要。
为了能对这个问题有进一步的阐释，为艺术史提供一个从东方哲思出发的，且有全球化的，有研究价值的文本，当然，我们更希望看到一个具有全球化的中国当代艺术或亚洲当代艺术的新的未来。这个展览我选择了以中国艺术家为主的，近年来与这个线索有相关联思考的比较有代表性的作品，选择了日本、韩国与“物派”线索有关，也与“无形”有关的艺术家的代表性作品，还邀请了一位欧洲年轻艺术家，她也创作了与之相关的作品。
七
我坚信艺术家的作品是对艺术表达及理论认识最有效的阐释。为了更有效地呈现“无形--一种超越媒介的思考方式”当代艺术展，在选择参展艺术家及其作品时我作了认真仔细的比较，反复阅读相关作品，希望通过这个展览提出我对当代艺术表达的一种思考方法，以此推进当代艺术的发展。
李禹焕近作《照应》（平面绘画，画布、矿物粉，始于2006年，延续至今）
李禹焕（韩国）的近作《照应》，使我联想起他于1971年创作的《关系项》，他用三块或两块大小不同的石头摆放在地面，或者压放在座布团上形成的关系。《照应》是以极简主义的方式，在画布上画上三笔或两笔，甚至只有一笔。它们的色调是相近的，但笔触是不同方向的，笔触的肌理物质是用矿物粉调制的。这种笔触是一半灰色一半白色的渐变。其实，《照应》有很强的设计性，从极少的笔触“点”的开始，由画的笔触与不画的空白之间所呈现的新的空白关系上都反映了这一点。其设计性不是终结绘画，而是重新开始绘画，我以为这种由灰渐白的过渡关系，就是他对“余白”艺术理论的阐述。
梁铨作品《喝茶的日子》（平面，碎纸条拼贴、水墨、颜料，始于1998年，延续至今）
梁铨的“碎纸条拼贴”方式是一个具有趣味性的探讨，他将“修行”融入水墨实验。因为他的那些不具有张扬的拼贴与涂写完全符合那种安静的秩序。梁铨在具有逻辑思维与技术的支持下，理智地放弃了物象提示的可能性。用心去感受这些事先剪裁好的碎纸条，他先是通过人最为基础的涂写方式将碎纸条涂写上不同的墨色，然后结合西方现代视觉经验合理地安排它们的位置与空间，并且在这样的修行过程中安静地把握与控制它们之间的关系。
保科丰巳作品《水的记忆》（装置，和纸、墨汁、水、木材、玻璃，2000年）
保科丰巳，日本艺术家，属“后物派”。他的装置作品《水的记忆》，其创作方法是将日本宣纸铺在自然的山石上，用墨汁和当地的水拓印出有山石肌理变化的、自然的反映，以及具有浓淡变化的墨色反映。再将拓印的水墨宣纸装裱在特定的曲线状态的装置结构上，自然与现代结构在此相遇，像一幅绵延不断的自然的、诗性的、不确定的、立体的水墨山水景观。这种视觉的物理反映，启示你对作品表达过程的不断追问。
刘旭光作品《墨滴》（影像，墨汁，2004年）
刘旭光通过生活经验的自然化的观察方式，重新发现了具有文化属性的墨，其物质属性的特别之处的可呈现性的意义。艺术家从观念出发，通过摄影机的科技手段或称方法，记录“墨滴”在特种纸材上三个小时之内由湿到干的变化过程。这个过程中的“墨滴”也真实地反映着周围环境中的静态与动态的事物变化。同时，因时间的移动呈现出“墨滴”由水性的晶亮体的质感到蒸发而枯竭的质性变化，“墨滴”最终成为肌理的痕迹。
张羽作品《封存的指印》（装置，指印行为、玻璃、宣纸、指甲油，2012年）
张羽的《封存的指印》是一件微型装置作品。作者不再强调指印行为的修行观念，而是截取指印行为的短暂过程中的指印痕迹，将其封存起来。这些指印与以往指印作品中的指印完全不同，由于材料的变化，使留下来的指印具有非常清楚的指纹痕迹。封存的指印，不是将指印痕迹封闭存档，而是通过一种方式封存这些指印痕迹。是把指印行为的若干痕迹封存在由木材和透明的玻璃制作的盒子里，使观者通过视觉去观察艺术家本人的若干个指印痕迹在透明玻璃盒子里的状态。通过这种方式封存那些指印痕迹。更有意味的是在光的投射下，使指甲油的指印背后出现灰色的投影点，而投影的点如同墨点，形成了不使用水墨的水墨痕迹感受。
石晋华作品《走笔》（行为与架上，纸、铅笔，始于1996年，延续至今）
石晋华“走笔”中的水平线方式，是在观念支配下完成的。艺术家手持铅笔在裱纸的板墙上每次往返走笔几小时，纸上留下了数不清的、层层叠叠地、繁复水平线条的铅笔痕迹。走笔行为和走笔的痕迹共同呈现其表达。石晋华“走笔”的行为应该来自日常生活经验。童年时候我们大都有过这样的经历，常常会在上学的路上，手拿树枝顺着墙边无目的的一路走一路用手中的树枝在墙上划动，也许是路上的无聊打发时间，也许是在心里丈量从家到学校的距离……。
秦冲作品《过去-未来》（装置，纸、火，始于2002年，延续至今）
秦冲的装置作品《过去-未来》采取用火烧纸的方式。将白纸的一端烧成自然的焦灰状，然后，再将烧过的白纸卷成大小不同的筒，根据表达的场景需要，将这些白色纸筒在空间中错落有序的放置。在展示空间中燃烧的白纸筒过程所产生的灰烬随意地散落在地面，并漂浮着烧焦的纸与灰烬的气味，呈现着一种虚幻的仪式状态。那些代表着“过去”烧焦的纸灰在不知不觉间飘散。
徐红明作品《非云非雾非qi》（平面绘画，矿物粉状颜料，始于2008年，延续至今）
徐红明对某种不确定性充满兴趣。于是，他的创作方法是放弃画笔，在行动中，通过筛子把那些矿物质粉状颜料自由的洒落在画布上。行动与呼吸带动着手的抖动都会改变着画面感觉，以此强调不可预见性，不确定性及模糊性。并以不确定性和模糊性实现自己的表达。徐红明不断地重复这样的行动，将不同的色彩控制性的洒落在画布上，使画面中任何地方都是层层相叠，相互渗透、相互融合。
Maartje Blans 的作品《笔墨》（装置，纸、棉线、碳笔，1994年）
荷兰艺术家 Maartje Blans 的《笔墨》是一件微型的装置作品。她多利用日常生活的那种朴素的、简单的媒材，纸、棉线，并采取非常简洁的手工编制的表现方法。直觉的、艺术化的、表达着她对材料之间的特殊感受。以一个西方女性生活在中国的特别感受，游走于东西方文化之间。对绘画、水墨、空白、线形、线性与空间的理解，以此揭示视觉物理呈现背后所具有的那些关系和真实的感知。
八
我对艺术家个案的判断，建立在艺术家对表达的创作方法及其对媒介的认知上。上述这些艺术家通过各自的认识、各自的方法、各自的层面、各自所针对的问题，通过不同的媒介的媒材，以日常的、经验的、思辨的，将表达潜含在表达的过程中。这个表达过程已经凸现了思想的力量和作用。
“无形——一种超越媒介的思考方式”当代艺术展，分为两个部分，第一部分为文献部分：关根伸夫的装置作品《位相-大地》、李禹焕的作品《关系项》、夏仓康二的作品《壁》、张羽的行为与架上作品《指印》、宋冬的行为作品《哈气》、秦玉芬的装置作品《无言的风》、徐冰装置作品《何处惹尘埃》。第二部分为现场部分：李禹焕（韩国）的布上绘画作品《照应》、梁铨的平面碎纸条拼贴作品《喝茶的日子》、保科丰巳（日本）的装置作品《水的记忆》、刘旭光的影像作品《墨滴》、张羽的微型装置作品《封存的指印》、石晋华的行为与架上作品《走笔》、秦冲现场制作的装置作品《过去-未来》、徐红明的平面绘画作品《非云非雾非qi》、Maartje Blans（荷兰）微型装置作品《笔墨》。
“无形——一种超越媒介的思考方式”，源自我一直关注的学术探讨方向。其目的是，走我们自己的路，在东方文化与西方文化之间的呈现，我们绝不会迎合任何一种过去的形式，我们宁可做一些大多数人难以看懂，甚至是不喜欢的东西，我们也一定要做属于自己的表达。因为，我相信他们终有一天会读懂并喜欢。
2012.6.2.第一稿于北京大山子
2012.9.16.第二稿于北京大山子
注：
1、见潘力、李禹焕访谈，《李禹焕：“物派”这个名称完全不是我们的本意》，《库艺术》丛刊总第28辑，江西美术出版社，2012年5月
2、2012年9月6日，我应邀参加韩国光州美术馆的双年展及李禹焕个展的开幕式。同时，一并考察光州美术馆的展览场地以准备明年4月份我在该馆的个展。在李禹焕个展的开幕式上与批评家朱其相遇，酒会上我们与李禹焕先生有了这次交流的机缘。
