导读：今天谁还能说出伟大的艺术观念革命者杜尚最著名的作品是什么？哦，那只马桶。相信即便是那些杜尚最忠实的仰慕者，也不会每个人一口咬定马桶承载他们的心情吧。
荷兰人弗洛伦泰因·霍夫曼这两年绝对是中国媒体人和艺术爱好者的新宠。这位“大黄鸭”和“粉红猫”的创造者，目前虽然没有艺术史上的罗伯特·劳申伯与杜尚的鼎鼎大名，但他的作品却实实在在地进入到了普通中国人的生活和心情。今天谁还能说出伟大的艺术观念革命者杜尚最著名的作品是什么？哦，那只马桶。相信即便是那些杜尚最忠实的仰慕者，也不会每个人一口咬定马桶承载他们的心情吧。“大黄鸭”和“粉红猫”可以，谁没有过与小动物们相伴的童年，和渴望回到童蒙岁月的中年、青年和老年呢？人性就是这么具有穿透力。
弗洛伦泰因·霍夫曼塑造作品，主张就地取材。这一点跟他的美国前辈劳申伯倒是非常一致的。但劳申伯的作品，似乎重在强调对社会的震撼性传达。霍夫曼的作品追求则软化了一些，转往向内，有一点治愈系和对原初想象力的惊喜呵护。如果拿电影打个比方，劳申伯气场有点像戈达尔和特吕佛，开一代风气；霍夫曼温馨疗伤的路子，则更靠近侯麦和勒鲁什。对于自甘平庸、小打小闹年代的受众，显然后者对心灵的呼唤更能为多数人接受。
当文明、文学和文化艺术进入分工日细、日益琐碎的时段，怎样在不妥协个性的前提下赢得多数人的关注，显然已经跟保有尖锐性和深度，具备了同等重要的意义。有追求的严肃艺术当然拒绝作为一个婊子，但也同样拒绝成为一个虫子，于是有些艺术家开始选择成为戏子，比如达利、杜尚和约翰·凯奇，有些艺术家则开始追求一种不那么媚俗的公民性。
中国文学艺术从30多年前重新蹒跚起步、晃晃悠悠地追逐现代化，到今天戏子和虫子类的表演我们已经看过不少。这些所谓的艺术家利用媒体人的无知和大众的看客心理，传递出不少旧时代恐怖的底色。比如说前几年某艺术家寻求向“公知”转型，竟然把“草泥马”（一种国骂谐音）这样的词语翻生出来，还在自媒体上广为流行，这实在是对当代人修养的一个大大讽刺（先不要提什么“文化”和“艺术”）。
同理，当广义的观念艺术中“行为艺术”这一支，被众多渴望通过从事艺术脱贫的捞金者，以吃屎和吃死婴的方式，放大现代艺术反人性的那一面时，他们非但没有能完成对自己经济和精神双重窘迫的救赎，顺带着也把艺术往因社会分工而导致的小众化路上，狠狠推了几步，再经过现代媒体的曲解和放大，使受众误以为当代艺术已经走到粪坑和停尸间的末路。这些“艺术从业者”，其实和过去几千年来强迫、诱使艺术成为社会工具的那些威权者一样，都是艺术实质上的敌人。从这个角度上讲，我们能在眼前这个时代，还看“大黄鸭”和“粉红猫”这样的城市装置作品，实在是一件让人欣慰的事。
到目前为止，围绕着“粉红猫”出现的争论，多数都以能否像“大黄鸭”那样产生出巨大的影响力，和衍生出多少亿的创收有关。我讨厌这种财迷视角。艺术品不仅仅是拿来卖的，从本质上讲，它在人内心中激起的感受才是核心的价值所在。“粉红猫”在选材上，以及它是否吻合中国人对动物的偏好，这两点固然可以商榷。但这一形象在观赏者心中激起的温柔感，和“大黄鸭”、“胖猴子”等一系列霍夫曼作品，在精神和惊喜的唤醒感方面是一脉相承的。它也属于那种面向人间与善意人性的、伟大的观念艺术。至于卖钱与否，这不应该是考评艺术品的指标，它只配用来测评策展人，那又是文化外的话题了。
