一件艺术作品，其成功失败与否，总是有什么在起决定性的作用。艺术作品的创造性、思想性、真实性，这些熟悉的因素被当作标准一直在判断中发挥作用，经历先锋运动和极端抽象主义运动后，艺术亮度减弱，艺术灰度增加----种种现状告诉我们，创造性不能决定艺术创作的成功，至少创造性不是艺术作品成功的决定因素。离开对形式的考察走向内容，判断者把目光转向艺术的主题，当今艺术把人推向十字路口，在无助而需要选择的时候，选择者往往没有了方向感，离奇的主题有时有损人对艺术的信仰，令人觉得思想性也不是一件艺术作品能够成功的决定因素。
遇到种种问题之后，考察者可能会将目光转向艺术的社会功能。艺术作品的价值能决定艺术是成功的吗？目前，流行的虚拟价值在左右一切时，人们发现艺术也难以幸免，要让艺术作品走向成功显然不能寄托于此。艺术的流行价值不再提供严肃性，还有没有其它什么提供严肃性呢？为什么不让其它因素提供严肃性呢？疑问很多，但是我们依然从心底对艺术抱有如同艺术一样古老的那种信仰，每个人都不相信艺术已经死亡，因此，我们会产生如下想法，决定艺术成功与失败的因素，本来就和艺术一同诞生，但被当代艺术忽略了。
创造性不是艺术成功的决定因素，是因为创造性本来是艺术创作的最基本的性质。创造性使作品具有艺术性，就像人性、物性这些最基本的属性一样，使其成为某一类事物而不致于混同于其它事物，现在如此强调艺术的创造性，或许是因为作家、艺术家欠缺创造性才被当作一个标准衡量一件作品。
艺术哲学面对这类问题，用一系列概念概括了艺术呈等级退化的现象。以罗兰·巴特的理论为界面，创作与书写的几乎是不同性质的区别就说明了这一事实。几乎是自由化身的当代艺术，连这一事实也接受不了，拒约所有平庸，以破坏性取代创造性，暴力型创造性完全丢弃某种使其具有正当性的因素的规约。一些艺术实践者如亨利·马蒂斯说，他无法把自己对生活的感受同自己传达它的方式区分开来，无论传达感受的方式与他的感受或者说他的思想结合得多么完善，艺术表现手段上似乎永远不是理性的体现。
这样的问题导致蒙德里安等许多清醒的艺术家几乎花费毕生的精力来平衡主观和客观的冲突，但局势并不乐观，后来的艺术作品中主观的因素还是占据了艺术的整个创作过程。艺术家对此表现的执着与苦闷，说明客观性对于艺术是多么重要。客观性对作品具有普适意义存在不可轻视的关连，艺术的客观性保障生产思想，主观性保障制造情感，当艺术家总觉得自己在作品说得太少，又不能总是抱怨客观性只发挥对情感的节制作用时，这意味艺术作品已经属于创作者而并不属于其他人了。属于他人的艺术作品的真实是适应任何时间的事实，在任何时间任何环境都具有警示启迪意义，客观就是价值以及价值真实性的保障。
像马蒂斯这样被艺术理论称之为伟大的艺术家，我们当然相信他的思想是他的艺术创作的基础，但是，既是艺术理论家也是艺术实践者的蒙德里安，他就清晰地感受到在创作中受到创造性的倾向的双重性的干扰，主观和客观之间往往因为受到现实的困扰而失去平衡，以致主客观之间的某种结合总是不那么平衡不那么和谐。即抛弃这类艺术实践者的企图，其作品实在不能平易透彻地告诉欣赏者如理论阐述的那些东西。
认识到创作企图对艺术的思想与价值具有赋予性性质，而作品实际上难以完美地承载创作者的思想之后，零度写作为反主观介入找到了合适的方法，但是另一个事实则是，陷入如此状态的创作不只是来自意识形态、政治的介入，在端正创作态度、回避暴力创作而要以付出牺牲创造性为代价的条件下，用既是工具性的又是修饰性的资产阶段式写作，把偏重于内容的古典写作区分开来，从此，内容与形式之间就由书写划出一道界线，内容与形式之间出现了怎么努力也无法弥合的裂痕。
当然，凡是艺术家都必须重视创造性，但是，创造性是对客观的更多展示，而不是主观的更多表现，创造需要借助主观，但创造物作品中最终不能只剩下主观意图。亨利·马蒂斯说，创造是艺术家的真正的职责，没有创造就没有艺术。他同时说，把这种创造力归于天赋的才能将是一种误解。在艺术中，真的创造者不仅是一位具有天赋才能的生灵，而且是一位为了特定的目标，成功地把各种功能综合安排在一起的人，艺术品就是这种活动的成果，而不是可以归属为真理、可以一直指导人类行为的的某种新思想。这让人失望，但多少还能让能够接受这一观点的人客观地看待这一问题，让人意识到艺术创造是在艺术的领域产生成果，而不是在哲学、意识形态等领域产生成果。
其理由，对于像亨利·马蒂斯这样的艺术家来说源于这样一种认识，即并不存在新的真理。马蒂斯在《画家笔记》中说，艺术家的作用如同学者的作用一样，是由掌握那些常常对他重复的流行的真理构成的，不过，这些真理向他显示新的意义，而在他真正抓住了它的最深的内涵之时，艺术家就把它们化成他自己的了。艺术家的艺术行为或许不在于创造真理，而是在于对真理的独特感受，感受真理获得新的意义并把它表现出来。赵无极就说，他的创作对于道，不在于把握道表达道，而在于表达对道的新感受。创造不是颠覆已有的真理。
对真理的独特感受并将其完美地表现出来是否是属于创造呢，对于真理而言当然不是创造，对于感受而言它当然也不是一种新的真理，因此，创造对于艺术作品乃致使其成为艺术只发挥了部分作用，对于保证艺术在任何时期都是成功的并不能发挥决定性作用，因为，对真理的独特感受不可能和真理一样接受任何时间的检验。的确，人类并不存在特别多的真理，真理不会像春暖花开那样普遍，创造性要能保证艺术家的感受不是对真理的歪曲，至于其感受的独特程度如何，都不能保证此类表现就是创造性的。
创造性还反映在对历史的态度上，一些艺术家作为同行分析马奈和雷诺阿的作品时说，马奈的作品对任何人都是毫无价值可言的，不管我们是否愿意，我们都属于自己的时代，我们都分享它的见解、它的情感，甚至它的偏见。持历史终结观点的福山认为，“我们”永远摆脱不了我们今天赖以生存的体制。问题仍然与时间有关，一件艺术作品不能满足另一时代的艺术家的要求，当然也不能满足时间的要求。布尔迪说，对于从悠久的传统中走来，又与传统决裂的艺术作品而言，无论是创作还是消费，都与传统有着千丝万缕的联系，既是彻底的历史行为，又是彻底的反历史化的活动。这让艺术的多样性在这个时代出现一致性，当代艺术创作虽然参照了以往各种各样的形式，但没有记住其中任何一种形式或是它们的创作条件。如此创作只不过是调动全部可能的创造性去适应当代价值取向、适应当代文化体制，这个小小的过程中，一把新的奥卡姆剃刀，剃去了所有创造性。
马奈的创作开启了艺术的一个新时代，按照流行的思维来理解，能开启艺术新时代的作品肯定饱含创造性，但艺术家最深切的理解是，一切艺术家都带有其时代的烙印，而最伟大的艺术家就是引进烙印最深的人，他留给下一个时代的仍然是鲜明的烙印，这些鲜明的烙印包括下一个时代的偏见，可见，缺少更高的存照，创造性并不能决定什么，甚至不能决定艺术表达形式的正确性。
寄希望于作品的主题会让艺术避免上述结局吗？艺术创作其实连极简单的过去时都无法左右，而在简单过去时背后，总是隐藏着现实目的与创作的合谋。而教科书贯输给写作者的主题是那样单纯，它根本无力回避目的与写作的设计，更无法摆脱现实的需要。在中国近现代，黄尊宪、梁启超等人极力倡导艺术与政教分离，不过，一旦一个民族处于危机之中，或者意识形态企图赋予艺术高贵身份，艺术自然而然地又放弃了独立性而投身于革命的行列。其主题虽然带有鲜明的思想性，但它陷入现在进行时时态，仍然无法摆脱特殊时期赋予艺术的特殊的意义，最终只能在艺术史中就寝，稍后一点的时代，它迎来的可能只是考证文物一样的目光。
整个文化史其实保留着一种言外之意，艺术一直试图说明普遍的美并非产生于特殊性。形式、时代乃至主题或因其特殊性，巧恰破坏了艺术与未来的关系，而艺术表明普遍美是决定艺术与未来关系的核心，形式的特殊性与主题的特殊性显然不能决定艺术所需要的关系能够产生普遍的美。我们也许明白普遍的美的意义并不只属于一个时代，因而我们似乎可以理解马蒂斯所下的决心：我宁愿过分坚持用表现本质特征的方式去获得更大的永恒性，哪怕牺牲掉某些迷人的东西也在所不惜。
艺术一直向创作者强调，艺术拥有一些关于形式的恒定不变的真理。皮埃特·蒙德里安对此的认识是，每一种形式，每一根线条，都有其自身的表达方式，这种客观的表达方式可以被创作者的主观思想改变，但它仍然是真实的。正是形式的恒定不变的真理面临被改变或被遗忘的主观式风险，因此，艺术内容反而会承受思想带来的危险。蒙德里安极具苦心除了用他创作的艺术作品做出示范外，还用不少文字表达了他的担忧。蒙德里安说，两种彼此对立的主要人类倾向以形形色色、多种多样的艺术形式表现出来：其一为直接创造普遍的美，另一则为自身对美的感受与表现。而力求主题鲜明的创作往往放弃一些形式上的真理而个性鲜明，但是其代价是牺牲了主客观表现方式之间的和谐，从而掩盖了普遍美，或者至少有一种决定因素不会为它支付更多的保证，以致这样的一幅艺术作品可能从起初就丧失了成功的可能性。
过于特别的主题断送艺术作品的意义，并没有让艺术创作者清醒起来，越来越强调艺术先锋意识就是最好的证明。而理论上的反省不是循着艺术的规律而是着重于其文化效果时，直接指责先锋就是糟踏、践踏、破坏、摧毁之类的批评，只能表明理论自身丢失了真理，而陷入一场毫无结论的战争，最终反而被先锋艺术归为天敌，当作传统势力而剿灭。目前，不仅艺术领域，在各个领域，传统是最能引起公愤的敌人，传统是先锋艺术的首要摧毁对象，传统也是极端抽象主义和当代失形艺术的公敌。一个不具艺术立场的普通人，也极容易对传统表达愤慨，哪怕这个不具艺术立场的人其实是被先锋艺术驳夺了全部常识而沦为赤贫、而失去判断能力，但是他仍然会为鸦片提供者贡献他最赤诚的保护。
列奥·施坦伯格说，一个革命的艺术运动的领袖，也许会对一种新的趋势感到怒不可遏，因为很少有什么东西，会像不再臣服于革命路线，或者背叛革命路线那样令人震怒的了。这或许是任何艺术运动领袖终将成为另一场艺术革命的对象。这似乎是先锋艺术的宿命，众多主题让公众陷入困境，令公众愤怒的却不是主题，反倒是艺术家对公众仍然需要的那一类主题的背叛，反倒是一个曾经的艺术领袖不再生产革命性主题，不再创造一如以前的具有极强破坏性的思想与观念。人们经常会因一位先锋艺术不再先锋而将其归为传统加以放弃，并给他贴上江郎标签。我们可以让普通人还原艺术的纯粹性，但不能让被社会左右的一般人的从众式喜好成为艺术的标准。艺术作品是否应该遭到抛弃，还有另外一些更重要的因素决定创造、主题与思想的命运。
凡是判断陷入无标准或者什么都是标准的窘境，人们最终启用的可能是价值判断。价值判断本来是最严肃的判断，价值判断成为最容易最常用的方式除了说明当代会社泛价值外，也说明当代社会判断趋向价值唯一性。最令人感到困难的是用什么价值标准进行判断，审美价值判断、道德价值判断，还是伦理价值判断，亦或是对艺术最无效的笼统的文化价值判断，就当今社会取向而言，这些都不可能成为唯一性价值判断所倚重的标准。当然，艺术这个最古老的对自然的信仰形式一经问世，就存在价值判断，但现在（或可称为数化时代）的价值判断显然不同于以往，在多数情况下都以经济价值为终极价值，这就意味艺术作品的认识价值、审美价值、道德价值最终都在接受经济价值的考量。数化结构时代所有行为被注入利益动力，利益关系式就会高于一切关系，这成为这个时代的最显著的特征，而被称之为数化社会的这个时代，为了保证其独特性、唯一性，它必须剿杀所有其它价值的干扰。
这其实是一个大家都在讨论都感到愤慨，但又无能为力的价值异化过程。而另外一种情况似乎更严重，艺术的认识价值、审美价值、教化价值、文化道德价值等等一直彼此隔离，或者此时被强化，彼时遭弱视，此时利用此价值，彼时又贬抑此价值。特里·伊格尔顿说，在这个世界上，重要的东西可以在一夜之间改变，没有任何东西或是任何人是永远不可或缺的。这意味每个时代都有不同需要，是否意味艺术在被发展还说不定，但的确表明本质越来具有不确定性的人类日趋复杂。
随着人类对艺术的态度越来越严厉，似乎需要有一种更高于这一些的价值把认识价值、审美价值、教化价值、文化道德价融合统一起来，让这些价值共同作用于作品。但是在艺术创作中，大多数创作者都没有找到能够发挥统合作用的那种价值，以致艺术作品的价值日趋同质。同质化的后果是当代性价值取向成为唯一要领，这看起来似乎是将艺术的种种价值统一起来了，但实际上是一方面的鲜明性掩盖了另一方面对一件作品的重要性。看似融合种种价值力量的艺术作品，在某些方面总是显得苍白无力，因而很容易被流行的价值取向左右，以致它最起码的理性力量以及认识功能也显得十分疲弱。
亚里士多德说，诗的产生有两个原因，它们都与人的天性有关，一是从孩提时代起人就有模仿的自然倾向，正是这一点将人与动物区分开来。人通过模仿迈出认识世界的第一步，二是每个人都能从模仿的成果中得到快感，得到认识真实的快乐。艺术的认识价值在于让人让社会拥有真实，尽可能地完成苏格拉底认为艺术做不到的事情----“理性思考，尽可能理智地安排我们的生活”。而艺术作品只能表达单一的价值倾向，并不能让我们理智地安全生活。
促成人理智地安排生活，需要艺术有多种价值构成的合力性智性。哲学对艺术的关注正好说明艺术对人的重要性，哲学对艺术的担忧也说明艺术的某些价值正在破坏艺术对于人的重要性。当代数化社会越来越精明地将知识类别化小科目化精细化，当代艺术也越来越爱使用单一价值。其实，一件艺作品只有具有了整体性价值才能产生认识、审美作用，艺术的整体价值被分解，一件艺术作品的个性可能是鲜明的，但它会显得虚弱，不仅不可显示新的真理，甚至感受真理也不是那么独特。因此海德格尔强调，艺术是通过让我们脱离事物的常态环境去审视事物，要让人去审视事物，一件艺术品就得揭示真理，而艺术作品只有将认识价值、审美价值、娱乐价值、冶情价值、道德价值集于一体形成整体价值，艺术才得以显现存在的真理。
这是连最伟大的艺术家也不可怠慢的艺术标准，当艺术让我们感觉到它在此遇到困难，我们沿着相反的方面将其置于一连串的过去时时态，而带着当代意识进入苏格拉底或是亚里士多德的观念，发现这比追溯能看到更多的异化迹象，看到道德价值、冶情价值、娱乐价值、审美价值，多多少少或者逐步地分解着艺术的最原初的价值，甚至有些价值其实是从艺术核心价值中逃逸的一小部分，有些价值只是利用了原初价值的某一意义而没有展现其完整内涵。从认识世界到快乐是一个认识真实、发现真理，感受真理、拥有真理而致快乐的过程，这个过程的所有部分就是为了告诉人快乐的根据是什么，让人能够区别什么是有根据的快乐，哪些是无理由的快乐。从认识真理获得具有理性基础或是具有根据的快乐，到直接从审美活动中得到无根据的快感，其中的可能性----艺术价值能够被异化，告诉我们当代艺术缺少、整个人类也忽略了某一决定性的因素。
问题不仅仅在于此。当人们越来越熟稔地用经济价值来判断艺术作品，而人们并没有从心理上确定一件作品就是商品，这件作品仍然在采用艺术这个名称，人可以把一件艺术作品当作马桶，同时又把一只马桶当作艺术品，艺术品与马桶之间的界别消失而出现的混乱局，除了令人惊诧的感觉到艺术在堕落，还有一份惊诧就是在艺术堕落时艺术家以及我们在干什么。或者，我们即使有极强的心理承受力积极地看待这一现象，认为当代艺术强于传统艺术在于其先锋精神，那么，批判也好，赞赏也罢，其实人们根本就没有力量进行理性区分了，只是简单地看它适应于哪个概念。许多艺术事件让人不再相信概念，在概念上还能存在的艺术品，其实与审美价值、娱乐价值、冶情价值、道德价值没有任何关系了，批判与肯定失去了理性力量，理论就表现出圆滑与虚伪，理论无力为批判与肯定提供根据，理论也成为先锋作品的一部分。陷入这种困境，往往是常识为人们保持了一份警觉，对古老艺术的信仰让人拒绝人的目光变成一把经济之尺。
需要警惕的时候越多，说明一个需要警惕的事实即将形成。从心理上保持对艺术怀念的人们，显然在经受一次严酷而又无法拒绝的异化，直至失去理性判断力之后淹没于当代性中，人的目光实际上已经成为一把经济之尺。
在这把尺子面前，诗歌这一艺术还能勉强拒绝，绘画已经全面臣服，小说丢失艺术辈份，戏剧身份模糊，歌曲沦为伎艺。艺术全部失守艺术，问题的严肃性不在于艺术是不是丧失独立精神，而是为什么会丧失独立精神。慨然之下笼统地说艺术死了当然回答不了这个为什么，因为这个莽撞的结论不能回答艺术为什么会死亡。
利奥·施坦伯格1968年在纽约现代艺术博物馆的一次演讲中说，近来被美国化了的前卫艺术第一次与挣大钱联系起来。这是因为艺术的神秘目标和无常的未来已经被成功地翻译成日常词汇。神秘目标和无常未来虽然神秘虽然无常，似乎是因为一直能摆脱被日常化而显得艺术的目的是那么深远，其神秘当然也显示艺术的目的与日常的差异，把它理解为高于日常生活的存照也好，理解为一种存在尺度而经常指出生活的缺损也行，起码显示出它与日常生活的一种关系形式，而不是等同于日常生活。如果生活的日常目的与最终目的都沦为挣大钱，巨大的反差将使艺术与生活的关系产生多重神秘意义供人们选择。但是，实用主义时代人们会被“用途”与“价值”操纵，从而艺术品的审美价值和文化道德价值不能在人的选择中发挥作用。因为，人已经无法理解有限利益的积极价值，无限利益的消极价值，无法判断利益对未来究竟会产生什么意义。
有关对经济价值的追求需要达到一个什么水准，钱穆先生早在《中国历史研究法》中就说，经济对于人生自属必需，但此项必需亦有一个度。亦可说，就人生对经济之需要言，并不是无限的。经济之必需既有一个限度，我姑称此限度谓之经济水准。倘经济水准超出了此必须的限度，对人生可谓属于不必需。它既已超过了人生必需的限度，这便是无限度，亦即是无水准可言了。低水准的必需经济，对人生是有其积极价值的，可是不必须的超水准的经济，却对人生并无积极价值。不仅如此，甚至可成为无作用，无价值，更甚则可产生一些反作用与反价值。此种经济，只提高了人的欲望，但并不即是提高了人生。钱先生说，照人生理想言，经济无限向上，并不即是人生的无限向上。中国古人很早就觉悟到了必需的经济水准的积极价值，因此中国历史很早就轻松地走上了一条人文主义大道。而中国历史的几乎所有重要阶段和大部分时间，经济水准几乎是向下趋贫，正是大伦理使之一直可以处于“趋平”，并且“贫”到“平”而止，人的欲望得到了很自然的调节，人伦物伦极其和谐，而一直处于完善的人本主义状态。生命实践活动包括艺术活动，很少有有悖伦理的破坏现象。艺术的价值与用途均呈积极状态。
朱利安·斯塔拉布拉斯用了一本书的一个专门章节来考察和讨论艺术的用途与价值，发现的却是，当代艺术仍然在致力于解决如何适应金钱的问题。朱利安·斯塔拉布拉斯拨开文明的伪装呈现出一幅令人伤心的面貌，“当代艺术”毕竟不是我们所认为的那样，从最宽泛的意义上说，艺术就是金钱。整个艺术，包括其不断成长的顶端，都被人们熟悉的价值观所同化。-----我们可以从艺术哲学家的这类黯然的感叹中，从古典艺术与当代艺术的碰撞中，听到别的声音。
当今经济社会的经济行为经常常引发有关道德与伦理等问题的讨论，追求艺术的经济价值，艺术实践者对警钟总是弱闻弱听，更听不到感叹中饱含着伤心的声音，却能从谎言中听到最美妙的赞美，从谬论获得启发与鼓励。受人的当代价值观的决定，艺术作品成为一个很美的物品，创作对于这个很美的物品的意义就小得多了。纽约八人团的领袖人物罗伯特·亨利就说，他爱为机器制作的工具，它们非常美，意义非常简单、坦白、直率。它们不存在“艺术腔”，它们不是人为做出来的，它们天生就是美的。这显然也是一种艺术追求，但是，追求这个词汇描述的亨利的这种艺术态度，削弱了作品的艺术成份（亨利所说的艺术腔）后，一件艺术品就更接近物品，这当然适应实用的用途，也更能满足当代人的价值取向。
艺术态度的转变直接决定艺术家采取何种方式生产作品，当艺术品需要通过手工技艺进行创作的时候，任何艺术家作品的供应都会不可避免地受到限制，而且，如果某一作品的需求量很大，价格就会上升。在技术社会，艺术家本来可以采用制作的方式，像制作照片和复制录像作品一样，努力争取让更多的人拥有艺术家的作品，但是价格问题让艺术家故意逆从社会的技术性，而顺从市场的挑逗性。朱利安·斯塔拉布拉斯说，现在仍然有许多艺术家通过耗费大量手工劳动，创作不可复制的作品来创造价值。一件作品产生于市场方式，或是产生于艺术方式，对其价值期待是完全不同的，而当代艺术家的艺术态度及其行为与艺术几乎是分裂的，但是，利奥·施坦伯格认为，语言的技艺解除了态度转变的责任。
不能将艺术远离艺术归咎于利奥·施坦伯格称之为奇异的现代性，也不能归咎于某一个人，而罗伯特·亨利一向具有领袖式的直率与自信，这可能从当代商业社会获得了支持。商业社会，对于商品的价值起决定作用的因素，一定也会对其它物品的价值产生决定性作用。这样的结局谁都不想接受，但是，亨利并不回避，对于当代艺术创作，罗伯特·亨利有更直接明朗的态度：有人将一件艺术品定义为一件“做得很美的物品”，要是我们删掉那个形容词，而只留下“做”，并让它以最充分的意义卓然独立，我会更喜欢这个说法。这与罗兰·巴特用书写来代替创作一样，文本只用书写就可满足，一个美的物品只用做就可以成立。在当今社会除了经济价值外没有更多的价值要求的情况下，经济价值拒绝创作，一件美的物品甚至一件艺术作品的经济价值不是由创作获得，做或者书与就可拥有。创作这一艺术行为，是留给需要有更多其它价值的艺术作品的，一件美的物品因其只需要经济价值而不再适应创作。
遇到这个问题，我们不得不借助一些令人信服的具有正义性的知识。资本主义在局部上向社会主义形态转化过程中，社会主义成为资本主义去病化后的最优良社会形态，当最终需要明确是什么在决定一件物品的价值，或者最终可以决定任何一件事物是价值的是什么，当经济道德与商业性质发生冲突时，意识形态工作并不能解决多少矛盾，相反，社会主义反而放大了商业的伦理性质上的悖论，这样一来，经济价值显然为艺术带来了许多无法调和的麻烦。一切美的事物都成为当今社会的消费对象，精神的如道德、爱情，甚至公平都无法逃脱被消费的命运，最优良的社会及其社会因素对艺术的非功用性的自主权就构成最根本性的挑战，而这个构成挑战的社会因素显然是社会伦理，那么艺术的无常未来将使艺术成为什么就根本无法预测了。前途未卜是有关艺术的最轻松的担忧，它今日沦为美的物品，明日可能沦丑的恶的物品也未尚可知，但它照样能获得较高的经济价值，因为人对物品喜好的变更-----从珍爱艺术品到喜好美的物品，经济价值观并不是说不再对艺术发挥作用。而人类有关美的标准的变化、人类出于利益目的将谬论变成真理之类的事时有发生，艺术不可能不面临更大的扭曲，值此，价值尤其是经济价值不是艺术成功的决定因素已经显而易见。严酷前景还在于经济价值可能赋予艺术以敌人的身份，而让艺术站在人类的对立面也是不可排除的。即使如此，也没有艺术家鼓足勇气喊出：凡是市场拥护的，艺术必须反对。
虽然可以、但仍然不能由此断言文学艺术史只是一些没有伦理标准的记录，也不能说除原初价值以外的其他价值决定了艺术作品的失败，但那个被忽略的决定因素越来越让人感觉到它就存在在原初价值中，那个被其他价值忽略的因素越来越不能被忽略。
我们其实并不知道艺术是怎样、具体、为什么诞生的，这是当代意识缠身的人解决不了的问题，因为人一直是出于需要解决过去的问题、现在的问题或将来的问题，而回到真实的过去比回到亚里士多德的《诗艺》困难得多，我们只能重读古籍。当发现源头与下游存在高与低、严与宽、直接与间接的区别，距离可以说明问题的意义不在于这个距离有多大。画家的创作无非是这样，亚里士多德说，珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，鲍逊的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则与我们这样的普通人毫无二致。放到艺术过程甚至艺术史来看，好与差之间的“毫无二致”铺垫得越长，后者离决定是“好的”的那个因素就越远，当代艺术创作就是那个“毫无二致”以及“毫无二致”后的那个过程，它就像历史一样记载了一段具体的事件或者是一种现象，而不是像艺术一样描述具有普遍性的事物。对于这一点，亚里士多德有不同的强调，诗人的责任不是描述业已发生的事件，而是描述根据可能性和必然性原则可能发生的事情。
必然性原则建立在自因基础上，艺术自身的动因成因往往就像大自然一样总是在展示一种自然法则，但是总是受到他因干扰，以致伦理纲常总是在道德范畴内产生冲突。斯宾诺莎认为，自因就是实体、客观世界是自己存在的，实体自身是自身的原因，其它任何东西都不是实体的原因，那么，对实体的认识也只能通过实体自身来认识，而不能通过别的东西来认识，对伦理的认识也要像认识实体一样。知识的自因与成因显然系出一种保障，如果知识缺少那一神秘的保障使其不具有正义性，知识也不能帮助人认识伦理。
根据自因说，可以这样理解，一件艺术作品成功是自身的原因使其成功，一件艺术作品失败也是自身的原因促其失败，即使因为外因的干扰而失败，也是因为自因失常而失败。如果要接受这个真理，就得有一个极好的概念、极准确的概念承接那个事物，这个概念承载的事物肯定要比创作的新创造性、主题的新思想性、价值的新真实性之于艺术的品质更高，同时也比它们之于艺术更准确。
斯宾诺莎提供的知识让人们看到上帝获得了恰如其分的身份，上帝还原为上帝，不再为万物负有责任，因此，我们肯定不能脱离事物的自因而返回到虚无主义中去，或者重新神秘化，将事物成其为存在归为一些神秘的因素，在这个前提下，再次审视艺术的创造性、思想性或是真实性，发现如果没有一个自因性因素对其提供保障，创造性、思想性和真实性本身决定不了么，何况创造性、思想性或是价值真实性本身就很神秘，如果缺少一种保障，三者似乎还得神秘下去，其神秘性是因为缺少那个决定因素它们不可能被决定或者它们也不可能决定什么。的确，就整个艺术史来看，创造性、思想性和真实性一直就是如此表现的。
被自然所决定而有某种动作的事物，不能使其自身不被决定，由此，“伦理”在决定事物的动作的正确性（正当性）时出现。这其实是一个来自然的极朴素、一点儿也不神秘的道理，但是，我们对自然太熟悉，熟悉得到了不知道它对具体事物的动作究竟发挥什么作用的程度，因此，由自然规律产生的法则虽然具体可感，也往往不被借重，决定事物存在的伦理从而被许多神秘的关系隐含起来。伦理重新神形化一是当代社会的需要，因为作为最高决定它阻碍当代社会所急需的创造性；二是认为自因与他因的冲撞中伦理不能成为“正当关系”的自因力量，而一旦产生力量发挥作用，就会阻碍人获得利益，就会破坏人类的想象力，影响人类发展。将其穿上神的衣衫，唯物主义就有了可以抛弃它的理由，人类所有行为包括先锋艺术就有了更多的可能性。
不必陈述人类为此付出的代价，但是人类或者艺术为此已经付出的代价确实十分可观。艺术伦理保证艺术自因不被他因左右，如果扩大其外延，艺术伦理精神、艺术伦理责任，这些外延就让艺术的自因性本质更加清晰起来。
无论原始艺术、古典艺术，还是当代艺术，与人与社会与人类的关系都十分密切。它作用于人的是它的创造性精神、鲜明的主题思想以及价值观念，这些在艺术伦理精神的统一下可以称为“艺术整体价值”，但是要保证艺术的总体价值对于人类是正确的正义的，艺术的创造性精神、鲜明的主题思想以及价值观念必须受到伦理检验，也就是说艺术必须承担起伦理责任。因此，对艺术提出的要求则是，艺术与人类的关系，不仅是价值关系，而且是伦理关系。
艺术与人类的伦理关系有它的基础，因为人是有理性的，人的需要必须起于理性止于理性。尼各马可伦理学区分生命物与无生命物时说人是理性的，人与他物的根本区别或者特别性在于人的活动是实践的生命的活动。人的活动乃在于他的灵魂的合乎逻各斯（可以理解为理性）的活动与实践。具有生命实践意义的人的目的，就是幸福，生命实践必须是合目的性的，目的必须是最终的完善状态。人的目的即幸福，但不能忽视尼各马可伦理学的实践幸福方式，幸福是获得的而不是以自然的方式达到的。生命物的活动的目的是自然地实现的；人的活动的目的的实现则要借助人的理性的运用，因而是实践的、非自然的。生命之德生生不息，除非腐败的生命，每种生命都积极地实现它的活动，成为它之所“是”，理性虽不那么具体，但是是生命实践活动的原则。艺术创作作为生命实践活动的一种，它生产的艺术作品同时要作用于生命的实践活动，当然应该是理性的，当然要符合生命实践伦理。
后来的伦理学对此增加了一些评判标准，一切有利于人的成长和幸福以及社会生活的保存和发展的自由创造行为，都是善。但是，当代社会的幸福几乎回到自然达到状态，当代性幸福指标越具体，对善贬损就越严重。绝大多数既得幸福者肯定不会赞成如此解剖，我们也可以姑且承认人追求幸福仍然是通过生活实践而实现的，但这个实现过程已经抛弃了理性原则而低于善的伦理境界。
周辅成先生在向几乎失去理性的时代传输尼各马可伦理观时认为，尼各马可伦理观具有明确的中庸原则，并特别采用了中国一些古典词汇如生生之德、中道、中庸、智性之德来强调它的理性主义精神，并突出地从尼各马可伦理学中引申出如下观点：面向一个高远的目的，坚持不偏不倚的态度去接近它，恰如其分地取得它，这基本上是《中庸》的原核礼义。
斯宾诺莎说，德性就是人的力量的自身。如果用艺术这种形式表达力量，如何保证艺术力量的正义性，依靠艺术家的德性显然不够。就像在讨论知识的人类伦理性一样，知识一般难以承受道德的约束，肯定也不能受到知识份子的德性的约束，以致有人误以为知识不具备伦理性质，并借此过度使用知识，这样的事例比比皆是。
尼采是一个观念型知识生产者。尼采认为生命意志即权力意志，人的生存方式就是宰制实在、役使实在的本能活动，认识、知识、真理是权力意志的产物，知识、理性、精神、感官都是权力意志的工具与附属。有了如此定位，尼采进一步强调，权力意志的满足就是最大的快乐和幸福，就是最高的善。而对善的定位，则认为强就是善，弱就是恶，只有使强者战胜弱者，才能增强权力意志，才能隐恶扬善。
尼采的知识经历社会实践后，许多知识分子义愤地说，第三帝国歪曲了尼采的哲学。义愤没有触及的一个事实则是，观念能够被歪曲和知识能被利用的原因则是知识的伦理缺失。一些灰度极高的知识衍生出蛋质观念，把蛋质观念放到如一个篮子一样的社会中，高灰度蛋往往经不起碰撞，哪怕是轻微的震动。伦理缺失的蛋质观念易碎，不是说它容易被识别，而是在于极容易被利用。虽然前面已经进行过局部排除，但由此还是带来了许多疑惑：知识具不具备伦理性，是不是知识都可以被歪曲？
英国因文学而伟大，法国因艺术而繁荣，美国因明主而文明，日本因科学而兴盛，德国是因哲学而强大的国家。二战时期德国并不缺少哲学，但德国的知识份子提供的知识制造了惨绝人寰的灾难。哲学之邦知识份子的“知识”一是提供了观念，二是提供了科学技术，很难说德国知识份子的知识没有观念就能生产出屠炭生灵的武器，也就是说二战德国使用的武器其实不完全是技术的化身，而是观念的化身。知识制造了人类许多灰暗的纪念日，因此使得道德和伦理的区别十分鲜明，而且二者不能并列使用。伦理重在整体法则，趋向正义，而道德则偏重人的心灵与精神，侧重主观，虽然如斯宾诺莎所说德性就是人的力量的自身，但德性并不能赋予主观与正义相匹配的理性力量，因此，人的行为准则必须在伦理法则上建立起来，人的德性也须接受伦理检验。作为不同于一般人的艺术家、知识分子，生产知识的过程当然得接受伦理约束，艺术家和知识分子生产的理念当然也得依法伦理，而不能等知识产生恶劣后果而后再以反省来承担已经不可承担的责任。
一些知识事件虽然过去了几十年，也已经成为历史让人铭记，但目前的艺术家显然和二战时期的德国、日本、意大利以及冷战时期美国和苏联的知识份子一样，很难保证他们生产的知识不会制造新的知识事件，因此，无论在什么时代，只要是生产理念的知识，就得接受伦理的检验。
当代艺术家生产的作品虽然不如以前对社会的影响力那么大，既然生产观念，肯定也会影响人和社会，肯定会对人和社会的价值观或价值取向产生作用，那么，生产观念的艺术作品就得如同知识一样接受伦理的检验。艺术必须接受伦理检验的理由还在于，如果将二战知识和当代艺术作个比较，当代艺术惟新是鹜的强大破坏力，以及惟金是牟的观念对日常生活的颠覆性影响，其破坏力并不亚于二战知识，其影响甚至更深远，我们甚至无法预判它会在什么时候或者是已经改变了什么，而令人最为担心的是人类的方向。
而事实却是这样的，约翰·斯图尔特·穆勒认为，当知识分子在为其他人设定社会准则时，他们甚至不应当受到社会准则的约束。知识分子经常享受豁免权，因其知识犯下明显的错误，知识分子连名声方面的些许损失也不必承受。埃里克·霍弗说，知识分子的一个让人惊讶的特权，是他们可以随心所欲地极度愚蠢，而丝毫无损于他们的声誉。斯大林扼杀公民的全面自由，那些传播斯大林观念的知识分子在后来的年代里并没有受到谴责。那些崇拜歌颂斯大林的艺术家仍然在后来的时代里光明正大地对后来的领袖人物大加颂扬，对种类话题大放厥词，甚至严肃地帮助一个政党对另一位领袖的民主观念大势批判，极力挖掘其行政法则之于人类的不利因素。萨特游历德国后说法国与希特勒的德国区别不大，尼采的知识让俾斯麦理念作为德国传统发扬光大，其观念哺育了希特勒甚至欧洲的法西斯主义，更有艺术家让希特勒、黑索里尼、东条英机的的感召力超越了国界，但他们仍然保有令人尊敬的哲学家和艺术家称号。
社会现象虽然如此，但显然需要所有的知识分子及其知识包括艺术承担起伦理责任，可是，当代艺术作为自由的化身，反对强加给它的任何东西，比任何东西都要重的责任当然更加遭到反对。安德烈亚斯·哈伊森说，后现代艺术的标志是传统与创新之间、保守与进步之间、大众文化与严肃文化之间的紧张关系。经过当代艺术对后现代的处理、应用与发展，后者比前者更具优越地位在于，后者带领艺术界向一种极度的感性剌激回归，以至出现如德国当代艺术家理论家克劳斯·霍内夫所说的那种现象，“艺术家”们变成了干劲十足的“画家”，完全被一种无法摆脱的作画欲望支配着。支持前卫的感性剌激的意大利艺术家保罗·门茨组织了一次“米尔海姆的自由”展览，克劳斯·霍内夫说，“米尔海姆的自由”展览没有引起艺术家对当代艺术的任何一般性规则予以丝毫的重视，唯一的纲领就是宣称没有纲领。“米尔海姆的自由”就像一个浪峰推起一次经久的浪潮，吞没了所有约束艺术的东西，理性与感性、责任与价值对于艺术的意义完全由自由决断。艺术与自由之间的首要冲突就是伦理责任。自由化身的当代艺术，比二战时期不负责任的知识表得更加彻底的是厌恶所有责任，而惟一理由就是自由。即使摧毁了有价值的东西，自由的艺术甚至厌恶他人对被摧毁的东西的感伤、惋惜、留念、追忆、批评，艺术的自由成为不容侵犯的权利，因而要求艺术要有伦理责任，几乎是一件不正常的事。
艺术由此失去正义标准吗？当然！不仅如此，后来的一些因素使这个问题更加复杂严重，正义也变得不那么可靠了。知识、艺术的正义标准本来就不能建立在权威性上，也不能建立在对知识与艺术的信仰上，之所以如此说，是因为正义性具有相对性，具有时代性。大家都知道，通过文学、艺术、知识生产思想，终端产品是理念的人，是知识分子。如果艺术家拥有比科学家的智力高得多的智慧，而又确认这种智慧来自于自因力量，就可以对其理念产生的不良影响甚至恶毒的社会后果不负责任，这显然缺乏正义性，也让人觉得这类艺术家的智慧本身就缺乏伦理性。
如果智慧因其源于自因而且是智力中的最高形式而不可约束，这样的智慧显然因丧失伦理性而不是智慧，至少是不完整的智慧，其不完整性在于这种智慧并不能负有应当负有的伦理责任。能算得上智慧的，应该是在智慧的作用下能保证让知识与观念既是有力的、有效的、正义的、也是符合伦理的。艺术不是简单的知识产品，艺术是智慧产品，它如果是有利的、有力的、有效的同时也是正义的，它必须是伦理支持的。简单地用知识和伪知识、价值和伪价值来辨别艺术品质，其实无法确认艺术对人类是否真有价值。人类发展如果能摆脱人的主观驾驭，那么，人类发展的效果倒是可以反过来检验生产观念的知识当然包括艺术作品是否具有伦理意义，伦理，就成了决定艺术作品不至沦为伪艺术的决定性因素。
对艺术真伪价值的区分肯定十分困难，人类理性思维一出现就在思考真伪问题，或许是因为需要对真伪加以区别才诞生了理性思维。对真伪的区分是通过捡验其善恶效果开始，亚里士多德在尼各马可伦理学中花费大量论据试图说明快乐是不是善，或者说快乐至少不是最高的善时，却受困于双重性因素。快乐一是个人的，二是整体的，虽然亚里士多德此前就说善的是有利于人类正确发展的，但作为个体的艺术家往往可以兼济整体，而无法预判未来，因而使其作品只能在艺术的某一个价值上得到满足。先锋艺术解决了社会发展缺乏活力缺乏创造性的问题，马尔库塞的知识解决了人的批判性精神缺失的问题，但不能保障人的批判精神复苏就能让人类正确发展。立体主义艺术、抽象艺术和失形艺术解决了艺术发展受制于具象的问题，但并不能保障艺术生产的观念都是善的。即使理性的蒙德里安极力调和主观与客观在艺术中的冲突，但他的创作实践仍然受到美感表现的困扰，同样不能保障艺术生产的理念是善的。受早前艺术理念的影响，而后来出现的文本主义艺术、文化生产派艺术、后殖民艺术、虚拟主义艺术，因其大面积、成体系地伦理流失，这些流派基本上可以说是人类社会的一系列恶果，它们给人类带来的污染与负担，需要花费多大力量、需要多长的除垢阶段才能清除完呢，现在还无法预测。西方艺术理论有一观点在对艺术的担忧中表现出来：失去伦理责任的一代艺术，对人类方向的改变已经不可逆转。
如此惊悚的担忧令人意外地遭遇到一个不易察觉的问题，理性何时被打上了时间烙印，理性何时出现形态区别。最明显的痕迹可能表现在二战后伦理隐形、道德底线位移之后，那么，古典理性和现代理性对于一些即将描述的现象还是否适宜呢？达维特《阻止战争的萨宾妇女》把一个故事通过色、线、形完全隐入画中，人看到的不再是故事的主题，而是作品的观点。欣赏达维特的《阻止战争的萨宾妇女》时，我们随便让一幅现代主义绘画作品陪伴在一旁，令人感到距离的不是创造性、不是思想性、不是价值的异同，当刚看完《阻止战争的萨宾妇女》，再来看蒙德里安的《树》，达利的《捕金枪鱼》，前者因为达维特几乎放弃了故事的主题、放弃了定位，而让我们不置可否之后，从故事返回现实，这幅作品的理性力量让人的思维在当代意识的急流中找到泊靠点，但是，后者因为我们知晓蒙德里安对理性的尊崇，理解达利终生的斗争是反对自然、拥护艺术，反倒是这两幅画的浪漫主义意味让理性忘却了人类，进而让人觉得“对于纯艺术来说，主题绝不可能是一种附加的意义，主题就是‘必须使内在生命的整个感性和理性的记忆存储器发挥作用’的线条、色彩，以及它们之间的相互关系”这一出自蒙德里安的论述，是在解释达维特的作品，而不能证明蒙德里安、达利就是按照这一理性原则在创作，再而让人诧异并深切感受到理性确实存在双重性。理性双重性的危险在于它在艺术作品引发的思考中不再发生具体准确的作用，反而成为各种推诿与辩解的理由，或者它仅仅只能指向道德，而无法推向伦理。
艺术作品表现出理性形态区分，或可导致出现伦理占领、道德占领、价值占领等等现象。理性沦为附属仅仅只作用于思维、增强思维的力量，而不再对理念产生作用，其服务性质将使思考失去可依靠性。理性的伦理构成与理性的道德构成，因伦理与道德的区别而使理性产生区别。但是，总爱利用一切的人总是不能在胜利面前却步，总是会走向更大胜利，甚至走向胜利的反面，同样不可能在古典理性与现代理性这样的概说面前却步，依然会导致因为伦理缺失与否这样的因素而使理性出现多重性甚至覆灭。
比如现代理性促成一幅艺术作品产生价值，如果因为伦理问题创作无法摆脱社会虚拟势力，艺术作品的价值也将被虚拟。现代理性显然不敌社会虚拟势力，或者它本身就是社会虚拟势力的构成部分，而仅能使艺术作品只适应市场适应经济价值标准，不再可能满足艺术的伦理精神----因为，受现代理性支配的艺术作品，其经济价值甚至价值行为是否是正当的也是无法保证的。无法保证或可使艺术作品的第一可能就是展现一个错误的理念，如果有精彩的智力表现出精湛的技术（知识力量），这个错误就会精美得如真理而无法被识破，即使最终可能被识破，也得花费不少时间，花费的时间可能以世纪为单位。那就如同托马斯·索维尔对《资本论》分析的一样，《资本论》所呈现的错误观念就是：“劳动”（即对原材料的物理处理）和生产工具，是财富的真正源泉。如果这一观点为真，那么拥有众多劳动力和很少技术或很少创业活动的国家，将会比拥有很少劳动力和很多技术或创业活动的国家更为繁荣。但是显而易见，实际上事实却截然相反。出于道德构成的现代理性，或许因为缺乏具有伦理意义的知识，但在创造这些知识时因其高超的智力技艺而使错误理念在知识领域成其为有价值的，这类观念就会让一个时代处于知识的高地，同时又陷入道德的低谷。一幅艺术作品以其理念作用于社会，如同一本《资本论》以其理念作用于人类一样。
谈论上面问题，和即将展开下面的话题，都不要忘了达维特的《阻止战争的萨宾妇女》和达利的《捕金枪鱼》，两幅作品之间并不存在时间海洋。对于古往今来的所有艺术家而言，创作就是劳动，就是对绘画材料的处理，财富可以比作艺术创作创造的理念，将这些条件注入资本主义文化精神，并接受资本主义伦理约束，仅仅拥有创作和绘画材料，哪怕带有相当的创造性（创业活动可体现出来），也不一定能生产有利于人类正当发展的理念。本杰明·富兰克林说，信誉就是金钱；精明的掌钱人是他人钱包的主宰者。这两句格言在资本主义伦理范畴是怎样的统一起来姑且不论，只要能识别讲究信誉的目的为的是更多的金钱，哪怕其算计具有正当性，就能判断资本主义诚信肯定会大打折扣。马克斯·韦伯将此归结为富兰克林的所有道德态度都被染上了功利主义色彩。诚实之所在有用，那是因为它可以保证信誉，拥在如此信誉也可以称为美德。不过富兰克林说，这一美德和其它美德一样，只是当它们对人有用的时候才被视为美德，如果仅仅使用美德的外壳就能达到预期的目标，那么它就已经足够了，资本主义精神提倡对美德也应保持节约。如果对美德的使用需要符合资本主义精神，对美德的节约到了吝啬的程度，对于一个即使再严肃的功利主义者，他也只能从整个社会行为中得到这样一个结论，对于一个具有资本主义精神的人，严谨的功利主义原则不会让他为社会付出比需要多一点点的美德。美德被当作个人的财产，一个人什么时候使用美德，是否使用，这要看个人的意愿，而个人意愿得看是否能够获得利益，这，都是资本主义精神允许的。这个结论给社会带来的是难以预期的后果，这在艺术上已经有了较为普遍的体现，现代主义艺术作品不再愿意付出更多一点的美德，到了当代艺术这里，它们一般会把承担伦理责任当作是艺术的额外负担。
艺术界的现状、知识界的现状、资本主义现状和具有改革标识的社会的现状一样，之所以一样，是因为艺术和资本主义文化生产的观念同属知识，它们从不为社会后果承但什么责任。一个使用哲学知识或受艺术观念鼓动而更加疯狂、发动战争、并屠炭生灵的政治家战败后还得接受谴责、审判、惩罚，但从来没有听说过一个向战争领袖输出知识的知识分子受到过审判；一个间接使用知识的士兵（比如士兵扣动板机、按下核按钮）也可能受到战俘应得的惩罚，但从没有听说过一个武器科学家受到过审判，他们反倒成为人才被战胜国尊为上宾。二战进行的同时美国与苏联大动脑筋从德国寻找那些制造过大杀伤力武器的科学家，搜寻那些打造德国意识形态的社会学家，美国和苏联的行为当然是不符合道德、伦理的行为，不符合伦理的行为也说明那些知识分子生产的知识也不具备伦理性。
由此我们产生了这样一个念头，在知识（凡是生产观念的都属于知识、艺术也不例外）正当性难以把握的情况下，对知识对艺术实行问责制，问责标准的核心该是什么呢？如果有艺术审判，审判的条律依据什么建立呢？是道德以及道德意义上的正义性吗？二战时期盟国战胜法西斯轴心国，是因为胜利促成了正义，而不是正义促成胜利，可见道德以及正义不能成为问责的核心标准。对于战败国，战败国也指责战胜国有不道德的行为，如果说在特殊时期，特殊行为就是牺牲一切的行为，特殊时期的特殊行为就是同时牺牲美与丑、邪恶与美德，一些特殊知识行为就必将牺牲道德与正义的根本，陷入道德悖论或之所以陷入道德悖论就是因特殊行为伤害了伦理，那么，能够成为问责核心标准的也就只有伦理了。世界上有一种反人类罪也许出于此。
达维特作品中的萨宾与罗马都拥有道德与正义，从《阻止战争的萨宾妇女》中看到的也是道德与道德、正义与正义在伦理层面的对峙，但双方都没有大于伦理的力量来打破伦理支撑的理性。“二战”却打破了《阻止战争的萨宾妇女》这幅画中的许多界线，因此这幅艺术作品对于后来的人类行为的意义，就是终结了对所有正义的讨论与利用，因此，所有的纪念日，除了纪念死者，其它纪念对于人类的启迪都毫无意义。
一幅艺术作品是不可轻易用“阻止”来展示意义的，虽然多数人认为战争需要阻止，当今艺术评论也常爱说某某的一幅作品阻了社会的愚蠢、阻止了某某黑暗，但是，一幅艺术作品要做到这一点并不容易，其实也做不到这一点，何况“阻止”也不是保证伦理的最有效方式，因此后人不能轻易地把体悟集中在“阻止”上。如果一幅艺术作品是在强调“阻止”的力量来自伦理，那么这幅作品就显示了一些真理，这些真理里面也包括有关艺术的价值的真理。“罗马”和“萨宾”二者单一一方的正义都能获得理性的理解，在于“萨宾妇女”的美德构成多重伦理关系，说是伦理自觉阻止了一场“决战”，还不如说是伦理关系削弱了战争的正义性理由，并告诫人们正义并不能成为任何行为的理由。因此，这幅艺术作品也因为强调了伦理自觉纠正而拥有价值，而获得永久成功。这一点无论是作为理念，还是仅作为知识，对于人类未来都有显然的启示性。对艺术创作和艺术价值确认的启示则是，创作之中或作品之后，艺术行为和艺术作品都应该具有伦理自觉纠正意识。
尼各马可伦理学认为，有知识有两种意义：有知识且运用之，有知识但未运用。当代社会进入了一个运用成熟期，无论是否有知识，几乎所有人都在积极运用知识。几乎所有人都相信、也是这样做的：人追求的是可实践的善。而作为人追求的目的的事物有些是因自身，有些是因它物而被追求的。这就使艺术创作在很大程度上是在追求简单的善，可是最高的善必定是完全的、自足的善。如果缺少伦理保障，拥有知识的艺术家，因其知识本身就缺少伦理自觉纠正意识，而无法在作品中展示自足的善，这一类的“知识运用”不仅无意义，在某种程度上可能还会适得其反，这在于一般艺术家无法区别知识，或者在创作中只能运用智力而无力运用智慧。如果我们给知识下一下伦理意义上的定义，那就是：知识可以实践目的，知识可以实践善，能够实践最高善的，具有伦理自觉纠正意识的知识才是知识。
在绝大部分情况下我不同意知识在如何运用中才体现伦理问题这一看法，因为知识存在伦理精神，伦理是保障知识成其为实践善的知识的决定因素。在实用并追求利益最大化的时代，比较重要的是识别知识，知识已经沦为工具这是艺术家都有认识的问题，因而错误地使用知识的原因一是源出社会，更重要的还是出自使用知识的人自身。
人性自由几乎是辨别一个国家是民主还是专制的唯一标准，虽然如斯宾诺莎所说人的德性来自自身，但是如何让人保持德性，却需要比道德更具力量的另一种精神，如果没有比道德更高的精神力量，对人是否能保持德性，你自信也好怀疑也罢都有理由。特里·伊格尔顿说，亚里士多德相信，做人，如同学加泰罗尼亚语和吹风笛，得通过不断训练方可达到完美。艺术家自身也须通过不断训练，才能让他的作品产生伦自觉纠正意识。中国古代的一些观点今人虽感生疏，但其真理性仍然充分。《论语》慨叹唯尧则天，是感叹圣出天则，是指人对于法则的诚实态度，奉天法地则指人获得知识与法度的源头。一个人要能恰如其份的行为，就得如同《中庸》所要求的那样做到博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。中国古人奉天法古，并不是中国古人缺少推陈出新的创新精神，而是认同比他们早的古人获取法则与知识的方式与源头，如果徒有叛逆精神，反倒会造成违天逆古的文化后果。因而朱熹的准则更加鲜明：学之之博 未若知之之要；知之之要，未若知之之实。强调只有在不断的训练中把握了知识的要领与正义，才能知常明变，才能守常笃行，才能真正做到执中明用。尼各马可伦理学说，人的每种实践与选择，都以某种善为目的。只懂得行为适度并不使人聪明，还必须懂得如何为适度以及如何确定适度。这就需要艺术家明备智全，而明智就像亚里士多德说的那样，是灵魂的推理部分的品质，是考虑总体上对于自身是善的和有益的事情的品质，任何疏于整体考虑的知识运用，从知识本身和运用知识的人两个方面考察都会发现，仅从品质来看就会显示缺陷。古希腊与古中国相距甚遥，但是相对于获取知识法则几乎源于一宗，运用知识的态度也同样严谨与诚实。
而在多数情况下，艺术创作者因还没有意识到伦理是善的核心，在追求可实践的善时，往往因为只有智力而无智慧而失去理性。尼各马可伦理学中有一观点较有警示意义，不能自制者的知识是残缺的：他或者像醉汉那样不能运用其知识，或者只运用大前提或小前提。对于艺术家及其创作，小前提就是创造性、思想性与真实性，大前当然就是保证艺术作品对于未来也是有价值的伦理精神。
当代艺术创作因拘泥于小前提而显得残缺不全，或许是根本没有意识到他们总是爱把追求定在那些可轻易实践的目标上，这首先是对知识的误解与利用，其次是对未来的神秘性的夸大，再则是对当前价值估计过高。能实践最高善的才是知识，能实践最高善的知识生产的理念才是有益于未来的，这已经在许多年前就不是创作者所追求的目标了。艺术未来的神秘莫测如同人类未来的神秘性一样，如果艺术家没有能够实践最高善的知识，他显然无法预测人类的发展方向以及无法预期未来的存在形式。失去伦理保障，艺术就失去前瞻性，当前的社会价值观自然就会占领艺术家的创作，但不能保证其作品是成功的。
有些影响甚大的艺术流派也着眼未来，如同让·克莱尔分析的那样，因投身克洛诺斯而吞噬时间，刻意地剥夺即使先锋艺术也应该拥有的记忆，意大利未来主义、俄罗斯将来主义以及所有先锋派艺术，这些着眼未来的艺术宗旨堂皇，力图让未来拥有完美的许诺，但终因缺乏伦理自觉，所有的审美实践几乎都在进行超越的暴力破坏。
到了目前，人们似乎很难遭遇到名符其实的先锋艺术了，因为每个人身上已经没有什么可以破坏的了。先锋在挑衅和对抗中形成，在革命和破坏中壮大，其精神在摧毁中爆发，先锋艺术同样在失去对抗体后式微。伊格尔顿说，在这个社会制度里，不再有反抗世俗陈规、放荡不羁的叛乱者或是革命先锋派，因为不再有任何东西可以破坏。兰波、洛特雷阿蒙、毕加索还能对古典的资产阶级粗野无礼，但他们的后代，后现代主义以及失形艺术，就没有他们那么幸运了，连粗野的对象都没有了。因破坏而“成功”的先锋派以及目前的失形艺术正在享受这种不幸的命运。它们因失去对抗体、失去可破坏的事物而遭到幻化，就像一台拆完一座旧桥梁的机器一样停在风雨和尘埃中。
在当代社会，就连一种权威也能赋予某一事物虚拟价值，因而谁也不再相信人类具有绝对意义的标准。往往因为上层建筑的绝对权威和威权知识构建了一套价值体系，就像资本主义伦理与精神下的资本主义价值体系一样，体系消解了人们对权威的有效质疑。在这种情况下，艺术的创造性、思想性和真实性多少处于体系的控制之下，加上这个大环境缺乏伦理自觉纠正意识，创造性、思想性和真实性反而促成了艺术的失败，而且不存在任何侥幸的可能，破坏性鲜明的先锋艺术和虚拟理性明显的失形艺术就是如此。
在眼下这个时代，如同科学技术一样，把人幻化为数化人，如同制造抽象画一样，把人塑造成抽象的人，抽象的人直接被统计成数据，许多重要场合，哪怕是生命实践场所，只以身份证号码或者是工作证上的数字表达到场、在场或是退场，而社会对生命实践的记帐式肯定（艺术家的创作也是被如此肯定的），用工资卡上的一串数字在银行间无形地转来转去，完全抽象了生命实践的真实意义。因此一个人可以是一个群体的集合体，但绝不是一个独自的人；人可以是不朽的，但绝不是具体的。社会给予人的只能这么多，但艺术给予人的绝不止这么多，因此，人对艺术的需要是需要一种保障，
