可见的世界属于眼睛，不可见的真实属于艺术。人不知道自己究竟拥有多少真实，总以为所有真实应该属于人，在人还没有意识到自己只拥有一半甚至更少的真实的时候，艺术就在坚持改变这一格局。
留得残荷听雨声。贫穷而听到风声也是好的。但是人真正转向艺术一般是在陷入困境的时候，而不是因为贫穷。比如现在----恰恰是现在，人贫于真实而富于虚幻，真正站在一幅当代绘画作品的面前时，画已经不能给予我们真实了，给予我们的仍然只是可见的世界。每逢此时，人总是首先剖析自己。艺术让人谦逊是寻求艺术的人还存在真诚，也是因为绘画拥有艺术这一最古老的名词，但这并不是一个与时间保持一致的普世文明标准，标准在人的取舍之间，也不表示当代艺术也具有同样的真诚，真诚在艺术的伦理责任之中。
可见的世界在熟悉与陌生之间产生一种运动让人改变了对当代绘画乃到对整个当代艺术的看法，“于是我们怀念这样一种宇宙，在那里，人们尽力摆脱可见的表象，而不是热烈地营造它，不仅拒绝针对表象的一切行动，还要尽量剥光自己去发现内心的隐秘之处”①，从此，一种截然不同的人性境遇出现。
这当然不是当代绘画给予我们的启迪，虽然如此，截然不同的人性境遇显然应该是画的另一半。在《苏格拉底之死》这幅作品中，雅克路易·达维特用一种新的形式创造过去，画笔带给人们的仍然是一个关乎人类的崭新噩耗。虽然我们面对的世界改变了许多，甚至改变了死刑，但我们仍然不会把它当作一条消息，因为这件艺术作品不是以噩耗的面貌出现，它是以人类的第一次转折出现。因其是人类的第一次转折，其悲伤是可以穿越时间的，其痛苦适于任何世纪。能够穿越了几十个世纪的伤痛总是带有启迪的性质，在人们几近麻木的时刻，《苏格拉底之死》再次席卷而起的人性运动，带动知识以内的哲学、历史、政治、道德、伦理，以及知识以外的阴谋、荒诞、非正义、虚伪、死亡，对人类文明开了第一个玩笑。
如果具备知识，人拥有记忆就够了，而可以不需要艺术，显然不是，我们拥有比那个年代更多的知识，但我们仍然被人类的第一个玩笑教训得黯然无语。我们不会因为当代社会比那个时代文明，我们就可以不再遭遇任何伤痛，我们貌似比古人成熟、貌似拥有更多理性，但随时可能遭遇那个盛满毒胡罗卜药的杯子。拥有知识而敢于痛苦，但《苏格拉底之死》这幅画却能够检测出人的痛苦的真假。
如果我们具备理性，现代性生命就不会成为荒诞的导体，穿透时间的也就不是伤痛，而只是一种纯粹的知识。但是我们比那个死者容易痛苦、容易迷茫，这就意味当代社会中的人只剩下人的身份，穿透时间而来的知识就很容易击碎真理。被“击中”不是人性在这个时代还具有回应力量，而是当代社会仍然需要历史。但是，我们仅仅拥有人的身份，面对达维特的这幅画时，这幅画检测出我们只拥有一双空洞的眼睛。这样的眼睛看画，只能看到可见的部分，看人只能看到一个身份，看历史只能看到灾难。在这个时代，哲学力图确定的身份只剩下一个名词，只剩下一个名词的人面对达维特的画时，历史也锋利起来，我们应该拥有的完整世界被历史锯掉了一半，并随着时间的到来而越来越少，以致人的不完整性连财富也补偿不了。在人面对当今社会某些事件而需要作出判断时，我们反而被事件审判，就像苏格拉底被谎言谬论审判一样，但绝对没有真理接受审判那样悲壮。被自己的信仰审判自己，真理才能倒塌，谬论才会胜利并取代真理。艺术让这种因果关系在人类停留，停留的时间越长，与历史偶遇的类似事件可能会越少，人绝望的机会也越少。
人是画的不同层次不同领域的另一半，力图以物资完善残缺的当代人却难以成为画的另一半，同时也难以承载画的另一半，从此，艺术完全退出思考，以经济价值和预侵略的历史方式占领未来。具有透支侵略性质的当代艺术侵入时间，赋予时间政治性，带着社会的缺陷而标榜社会缺陷----现代主义、后现代主义与保守主义、传统主义以及反动在对抗与胜利之际，反过来带着时间的政治性侵入艺术进而占领艺术，现代性成为艺术的一切行为的理由。而“依照常规，‘现代性’被认为是历史社会学中的一个经验范畴，用来揭橥在一个‘时期’的奠基性的统一性内部的社会发展中开天辟地般的断裂或者决裂，这种断裂发生在许多不同层面上----从政治、经济、法律形式出发，贯穿宗教和文化组织，直到家庭结构、性别关系和个体心理构成”②。由此出现的总体面貌就如路易斯·阿拉贡描述的那样，整个宇宙分崩离析，遭遇遗弃，陷入绝望----真实事物的意象，一切事物都泛出不可思议的时间的色彩。
现代性成为社会行为的理由，绝望是现实的意象，时间是绝望的意象，艺术是时间同时也是绝望的意象，甚至可视的世界都是绝望的意象。陷入绝望境地的当代画家，以纯粹或者绝对的艺术样式抛弃外部世界，即使具有理论能力的艺术家也无法辨识现代性的真正来由及其目的。蒙德里安以纯粹性代替绝对性，但在理论和创作中也难以避免地强化了现代性的绝对性。蒙德里安说，“绘画以两种方式表达绝对性：当它不在外部世界里显现出来时，它是确定的；当它在自然中以形象和自然的色彩显现时，它是被遮蔽的。前者完全以艺术的样式表现出来，后者总是多多少少以自然的样式表现。”③ 绘画的绝对表达是现代性的一种表现，艺术的样式与自然的样式同人承受的一样，被“被利用”的历史分割之后，再次被现代性分割剩余的部分，所剩无几之余，艺术失去文化功能、伦理责任之后，纯粹性成为对绝望的艺术的最后安慰。
纯粹性意识是否源自艺术的绝望信号现在还无法确认，但它带来的问题是：整个时代和整个社会是否还需要画的另一半。带着这个问题我们进入十九世纪的艺术，无疑是一次绝好又绝望的精神旅游。吉罗代的《阿塔拉的葬礼》把生命丢在一旁，用激情的阳光谴责黑色的十字架，但还是那位被宗教命名为神父而饱受艺术谴责的人，用温热的双手把阿塔拉冰凉的尸体送入尘土。“死亡”被许多艺术作品置于“生”之前，同样是十九世纪的让·莱昂·热罗姆的《乡下的豪华游泳池》则把时间的另一半“生”故意放在死亡之前。人们把对安格尔的《泉》、《土耳其浴室》的无穷回味转化为养份珍藏下来之后，人们对东方情趣以及某种神秘的文化特征产生了兴趣。而产生兴趣的原因是因为人存在的缺陷越来越明显，当有人用神秘的文化特征所显示的生机盎然的存在来解释生命的目的不是死亡时，这一类绘画让整个十九世纪焕发出一种少有的理性精神和昂扬意志。那个时代同样存在那个时代的现代性，但那个时代需要并接受了画的另一半乃至艺术的全部。我们当代人不可能真的像幸运的旅游者那样，从那个时代带回当前社会所需要的启示，原因在于，我们带回来的只是纪念品，假设我们能够带回纪念，时间的双重解释反而加速当代人的绝望。
用死亡解释时间，人永远不属于历史，时间永远不属于艺术，用时间解释死亡，那么死亡永远属于我们。显然，从艺术史来看，绘画是可以承载并陈述二重解释的，同时，任何具有现代性的社会也需要绘画表达出另一半。只不过当代人需要的是当代绘画的二重性陈述，关键在于当代绘画能否表达出人真正需要的另一半。
绘画艺术的另一半不是对称表达的结果，人的真正需要并不在可视世界。这样一来，艺术要召唤的不是符号性痛苦，不是《苏格拉底之死》中那杯毒药，也不是与这杯毒药相关的哭泣，艺术，就像密尔顿所强调，要召唤的是意义而不是一个名词。艺术要召唤的是对信仰的理性审视，以及对灾难与幸福的双向思考。在众人陷入痛楚而失去思考、模糊了痛苦根源的时候，苏格拉底的所有门徒们垂下了头颅，只有克里图把手搭在距死亡只有一饮之遥的将死者的膝上，聚精会神地聆听将死者关于生命的最后演讲，绘画的另一半是：在他人那里信仰征服死亡。
信仰不能征服垂死者的死亡，但可以征服后来者的死亡。信仰征服死亡显然不是一个名词所能承载的意义，名词的理性原则不可能一直贯穿时间，它有时也会被历史所利用，而与初始意义大相径庭，甚至在历史也需要谎言的时候，可视世界也不是唯一的真实----绘画如果把握不了时间，把握不了死亡的伦理，也就不可能将人的真正需要在时间上一直贯彻下去，这就需要画的另一半排斥现代性而寻找另一种需要。在画的不同层次不同领域的另一半中，真理是人与艺术的因果关系，在人类生活中，艺术则是真理与人的因果关系。
彼得·奥斯本说，现代性只指涉时间，赋予它以新异的特征，但是并不提供任何关于时间的历史内容的标示。奥斯本的理论愿望在理论上可以成立，但是掺杂纯粹性、掺杂良好愿望的理论解脱不了现代性被夸张应用后所必须承担的责任，与现代性相比，当代性往往在更大程度上抽象掉所有的历史内涵，只利用历史内涵的实用的抽象性意义。一幅具体的绘画作品，在向可视世界的努力过程中，几乎无力摆脱当代性这段与众不同的时间，中国失形画最终蜂拥而起说明，力图以极端的抽象能力召唤密尔顿所强调的意义，但终因摆脱不了价值虚拟，而无法接近艺术的另一半。
即使乔纳森·哈里斯以最大的容忍度开启艺术史即社会史学说，为当代性艺术附会更多的正义理由，但是最终还是承认当代艺术的知识特性也是短暂的。知识带给人新的视野与胆量，但是人的每一点“新意”，人类的每一点“成就”必将以牺牲知识的伦理性质为代价。新的艺术理论家用“新的艺术史”“激进的艺术史”“批判的艺术史”三个最“新”的概念，来面对上个世纪七十年代以来的艺术作品，乔纳森·哈里斯说，然而，所有这三个术语都包含一种否定的意味，“新的”、现代的、当下的，用来与带有旧式的、过时的意味“旧”进行对比；“批判的”、质疑的、阐释的、用以对照“缺乏思考的”、“被动的”或“接受的”；“激进的”，根本的、基本的，相对于“边缘的”、“表面的”或“次要的”。批判精神因其缺少批判之后的建设行为或者价值建设，暴露出短暂性而陷入自身的否定循环，片面性等等毛病在当代艺术那里无一遗缺。
如果中国当代艺术作品能够成为哈里斯新艺术史的史考对象，他的理论方向可能会改变而出现不同的理论结果。中国当代艺术对“新”的发展，因其一味的承袭并缺乏带有文化基因式的思考而走在所有“新”的前面，试图建立“根本的”“基本的”的艺术价植座标时，反而陷入表面的或是次要的可视世界而不能自拔，即使最具抽象性的中国失形画（抽象画的极端形式），其意义并不因为极度抽象而存在，这些抽象到失形程度的画，给予我们的只是可视的符号，而没有提供任何思考特征和更多的思考空间。中国艺术家将抽象技巧发挥到了极致，并创造出许多新奇名词，但仅仅只能创造一些名词而与密尔顿所要召唤的意义无关。
这种现象源于此吗----当代画家从来没有把一个头脑的全部力量投放到一幅画中去，还是当代画家还不会把一个头脑的全部力量投放到画中。艺术家的头脑属于民族基因文化，不能把一个拥有文化基因的头脑的全部力量放入艺术作品，正是极力倡导反对片面与表象的当代艺术必须回避的问题，可是事实上当代艺术没能完成自己的主张，反而陷入更加片面与表象的世界。那些“根本的”“基础的”“普遍性的”东西全部被拒绝，以致当代艺术作品成了个性的展示。为了不破坏其抽象性及其抽象的神秘性，甚至连文字标题也不屑于提供。人们知道，作品的标题只属于画的作者，并不属于观众，即标题并不会左右人们的理解，如果画家以序号贯穿作品只是为了强化抽象的纯粹性，那就违背了安伯托·艾柯所倡导的开放的作品的宗旨，而陷入偶然性、不确定性、可能性、含混性。抽象画所期待的多元价值反应就不可能存在认识论反应。
当偶然性、不确定性、可能性、含混性不能支撑多元性价值反应，由所有不确定性决定的艺术个性的意义只属于个性。实际上，当代艺术强调的个性与思考独特性、表达指向的普遍性无关，如果以当代艺术标准来看待达维尔的《马拉之死》、《塞内克之死》、《安德罗姆赫哭悼赫克托尔的尸体》，这些作品的另一半是不必存在的。这反而让人觉得，正是抽象画的另一半消灭了作品的个性。
艺术个性是表达形式的独特性与表达内容的特殊性的统一，如果表达形式的独特性分裂了艺术个性，绘画作品将趋向新奇与怪诞；如果独特的表达内容不能与表达形式的独特性统一，作品则趋向平庸。这一观点像中国格言一样经典，也像中国教科书一样保守。但是，艺术家如果据此创作，其作品不一定会像经典那样保守，也不会像蒙德里安的“唯一目标”那样绝对。
蒙德里安说，绘画的本质只有一个，绘画外在形式如何变化，其本质都来自一切事物的存在本质，即普遍性的东西，这样，历史上所有的风格都朝着这样一个唯一的目标努力：去表现普遍性。④ 蒙德里安的作品并非如此，其代表性作品《百老汇爵士乐》，以爵士乐的节奏，把丰富多彩、光影交辉的繁华街道加以抽象化，压缩成数学关系。艺术评论认为，这幅作品中诸如闪烁的灯光、穿梭往来的汽车噪音、剧院里传出的歌声，都仿佛让人感觉得到。就更为普遍的理解范围而言，对《百老汇爵士乐》作如此解读，完全基于一种经验与想象，而非作品本身的面貌，也不是观众体验的结果。它或许表现了艺术史的方向，但没有表现艺术的方向。而艺术史并不证明艺术方向的对与错，虽然有人说任何存在的都是有理由的，但是有理由的对于人类并不一定是有价值的。蒙德里安强调的普遍性源于社会史上的一个事实，而非艺术本身的事实，它可能展示了知识的特性，尤其是他的作品不能在认识论上得到更多时代的价值反应时，他的创作并没有完成他的理论，而只是一次理论性探索，艺术最终会告诉他，他的探索甚至与可能性无关。
蒙德里安进一步说，只有当个性的东西不再挡道，普遍性才能被纯粹地表现出来。而一旦普遍性被纳入蒙德里安的纯粹性标准，其实其普遍性就被大大地缩削。在审美的、思考的领域，即使再纯粹的意义，也只是可见的世界的一部分，而这个“一部分”一旦成为这幅作品（《百老汇爵士乐》）的唯一，就没有可能的误读跨越卢克莱修的克里纳门去创造一幅艺术作品必须创造的另一半。⑤ 对于审美或者思考，它只能呈现缩削的趋势，而不能穿越时间去解释在历史上它属于艺术的哪一起点，也不能够解释随时间而来的人类的需要是对还是错。
就像康定斯基、蒙德里安一样，艺术探索特别是当代性探索，都是现代性的表现，而不是艺术的价值行为。如此艺术探索陷入的文化环境正如丹托所说，当代是一个信息混乱的时期，一种全然无序的审美状态，但同时又是一个绝对自由的阶段，这种自由源自历史的终结。处于这个自由阶段、所有事物面临终结阶段的当代艺术家似乎从艺术的伦理重负中解放出来，艺术可以完全以他们希望的任何形式，以他们希望的任何目的进行创作，甚至不为任何目的创作作品。这呈现的是一种乌托邦式的因果关系，丹托说这是一种完全乌托邦的成果。因此，“当代艺术似乎生存于一个自由地带，丝毫不为日常生活的凡俗和实用特征所牵缠，也不受规则和传统的制约。在那个地带，伴随着对静默的冥想和才智竞争，一种由狂欢节式的新奇感、对道德准则的野蛮破坏和对既定信仰的疯狂背叛所组成的奇妙混合物也在茁壮成长”。⑥ 在仍然动荡不安的社会，在福山提出历史终结而实质上只是一种观念的终结的情形下，当代艺术扮演了一个与其古老身份相反的角色，其作用也与任何历史时期相反。
艺术创作少不了回忆，罗伯特·C·摩根在评价中国绘画说，“重要的艺术就是那些能够展现出记忆与历史之间的因果关系的艺术。它来自于内心的经历，带领我们穿越消失的边界，穿过现实的碎片，达到全新的认识层面，这是一种更加开放的观察方法，更是一种展现可能性的途径。”⑦ 对于一个历史久远的民族比如中国来说，艺术接受文化基因的作用意味着用一种新形式创造过去，对于如今还不能完全卸下民族文化负担的人他会把它叫着真实的形式，而对于一个正身处文化殖民境况下的人来说，排斥文化基因则叫做理想的形式，区别在于一个仍然拥有吸收营养的功能，在于创造过去的形式对于历史对于现在都真实；而另一个人因其不能脱下殖民文化的外衣则很容易认为找到了理想的形式。“具有悖论性的是，在这种多样性的背后只有一个常量，那就是‘变化’”。⑧ 可是，让我们接受外来价值，让我们接受甚至欢迎这种变化，把它视为变动不居的道德生活的基础，尤其是在当今中国，需要怎么样才能保障多元性不致改变悠久历史赋予当代的文化、伦理责任呢？需要怎样才能保证这种变化与接受不致于改变这个民族及其生命个体的存在意义呢？在这个常量之下，不能忘记民族、不能不被民族文化基因左右是不是就是狭隘呢？
当然，多样性背后的那个常量是任何力量都阻挡不了的，但是艺术是否能展示一种伦理力量来保证其变化适宜道德生活，这一问题让创作面临诸多困难。艺术伦理责任是画的精神核心，这一精神核心统领艺术审美价值的正义性因而成为画的全部，在社会层面有时也是画的另一半。但是，在中国有关艺术即批判、艺术即创新等众多口号中，似乎多的是顺应那个常量，少的是规范那个变化，以至艺术创作以外的思考徒剩忧虑。艺术创作失去伦理保障，反对只是破坏的一种练习，就像缺少存在意义，生活只是死亡的练习一样。面对失去文化伦理的艺术，理论上的反对也只不过是理论在练习艺术的死亡。“如果理论意味着对我们的指导性假设进行一番顺理成章的思索，那么它还是一如既往地不可或缺。”⑨ 理论的历史性进程是不断确立艺术的文化价值，将艺术从现实目的中解放出来，而使其从审美存在升华到伦理存在。摩根说，绘画创作需要把注意力从纯美学转移到现实中来，就中国当代艺术现状而言，我认为恰恰相反，艺术家的创作应当全力展示道德深度，解除艺术与价值虚拟、实用主义以及功利主义之间的契约，从现实返回到更为广阔与深刻的审美领域。在这方面，艺术理论应该摆脱当代绘画俘虏的身份，展示鲜明立场与伦理性责任，唯其如此，艺术理论成为绘画的另一半将成为可能。
然而，艺术理论的伦理努力，被当代绘画缩削为价值虚拟性存在，本来具有独立身份的理论，就会多出一种服务性身份。其方式从价值研究、确认，转化为宣传与虚拟，其态度从严肃滑向献媚滑稽，其语言从智性转向诡辩，其结果则从正义走向荒诞。在这种现状下，谁要是坚持确认当代绘画的价值，谁就必须撒谎。在意识形态范畴，这样的理论其实成为制度性存在，一千个字讨论当代绘画的价值，就会有一千零一个字是谎言。艺术革命性（创新、批判、反动、摧毁）与文化价值之间出现荒谬性等值，艺术理论实际上就再也没有有关价值方面的问题可以研究了，因此，当代绘画也就终结了伊格尔顿式的假设，终结了艺术理论。
当代社会，文明实质上已经丧失了正义性与标准性，文明的内涵中填充了过多的财富与强权之后，艺术与人在人性上的际遇几乎不太可能，艺术从道德负担和伦理责任中完全解放出来，人性遗失是人拥有绝对自由所付出的代价。自由即价值与艺术即自由一样，二者之间出现荒诞的等值性，这就出现诺埃尔·卡罗尔所说的那种现象：并非所有的艺术在智力上都具有挑战性，并非所有艺术品都是为艺术创作的产品⒑。 之后的结局则是并非所有艺术都在生产价值，并非所有的艺术都在为文明而创作，因此，“艺术让人成为人”的责任⒒， 艺术像地平线一样广阔的意义，艺术像大地一样的力量与殷勤，变得让当代人难以忍受。当代绘画让艺术这个最古老的名词只剩下一个名词，艺术花费了几千年时间在宇宙中定义自身的人类作用与地位的那番努力，就像太阳西下地平线消失得无影无踪一样。在当代艺术热衷的摧毁过程中，当代绘画带给人类的不是她的另一半，而是全部虚无。
注释：
法 让·热内《贾科梅蒂的画室》吉林出版集团责任有限公司2012年9月版29页。
英 彼得·奥斯本《时间的政治》商务印书馆2014年1月版13页。
3、荷 蒙德里安《蒙德里安艺术选集》金城出版社2014年1月版45页。
4、荷 蒙德里安《蒙德里安艺术选集》金城出版社2014年1月版44页。
5、美 哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》三联书店1989年6月版43页。
6、英 斯托拉布拉斯《当代艺术》外语教学与研究出版社2010年11月版第157页。
7、美 罗伯特·C·摩根《映象 中国艺术现状》河北教育出版社2013年1月版38页。
8、海伦·温德勒《约翰·阿什伯利与过去的艺术家》。
9、英 特里·伊格尔顿《理论之后》商务印书馆 2009年7月版1页。
10、美 诺埃尔·卡罗尔《今日艺术理论》南京大学出版社2010年1月版第39页。
11、理查德·加纳罗以此为书名的理论著作，研究艺术对于人对于人类文明的价值。
2014年10月18日-21日 北京
