何云昌，1967年生于云南省梁河县，1991年毕业于云南艺术学院油画专业，现生活工作于北京。其作品《抱柱之信》轰动一时，他将自己的一只手浇铸在水泥中24小时，再现了《庄子》中寓言里的场景。
他是中国最有影响力的行为艺术家，同时也是中国从事行为艺术持续时间最长的艺术家。著名策展人和批评家王春辰说：“少了何云昌的行为艺术，中国的艺术就少了那根尖锐的刺。”2014年3月22日，何云昌最新个展“尘缘”在白盒子艺术馆开幕，主要展出了他2004年以来创作的近20件行为艺术作品和10条行为录像;开幕前一天，在不完全公开的情况下，何云昌在展览场馆实施了最新行为作品——《春天》。
何云昌的早期作品充满很强的力量感和无效性，《石头英国漫游记》之后，何云昌在其行为艺术实践中越来越体现出一种具有独特美感的诗意和情怀。2008年，何云昌将自己的一根肋骨从体内取出，因此而接受了一个医学上不必要的手术，2009年，他将这根肋骨与400多克黄金组合制成一根项链，取名“夜光”。何云昌并非在挑战极限，而是通过看似极端的行为来表达对现实世界世俗层面的立场和内心感受。
春天到了，遍地的树都绿了起来，好像在跟京城的雾霾作对。何云昌的工作室位于北京朝阳区机场辅路草场地的一个院子里，一栋青砖砌成的二层建筑，由著名艺术家艾未未设计，建筑外表冷峻克制的风格跟何云昌的作品气质不谋而合。
见到何云昌的时候是下午3点，他刚睡醒，并且间歇性地咳嗽，递给我一支烟后，他泡了茶，我们慢慢聊了起来。早年的时候，何云昌境遇很不好，大学毕业后，他工作了一年就离开单位，领导劝不回去就开除了他;在生活上，他除了靠别人的帮衬，自己也打打工赚点生活费，在复杂的现实面前他感到无所不在的凄凉和荒诞，于是就有了创作于1998年的作品《预约明天》，这也是何云昌对自己比较认可的第一件行为艺术作品。第二年，何云昌就创作了后来被广泛传播的《金色阳光》，他把自己用吊车吊在监狱的围墙外，身上涂满油漆，拿着镜子试图移动太阳。这件作品看上去温和，实际上很强悍，而且显得唯美而凄凉。他的早期作品都带有明显的抒情意味，但从《金色阳光》起，他就开始让作品逐渐地拥有强度，也许是希望引起别人的注意。回忆起当时的情况，何云昌说当时体质也差，经验又不足，事先没有做好准备工作，太阳一晒很快就休克了。其实早在1994年，何云昌就开始了行为艺术的创作，但他承认，那时对艺术还有点懵懂，处于一个不断尝试的过程，用他的话来说：“那个时候做得太差，太幼稚，我自己会建一个档案，但不会让这些东西面世。”所以他现在公布的最早作品都是1998年的。
现在，何云昌对创作条件的要求越来越高，在思考和实施行为的整个过程中也越来越严谨。
刚刚完成的作品《春天》中，他在脸部和其他部位开了16刀，用取出的血染红了模特的指甲。何云昌说话声音很小，但从容，谈到这件作品，他的解释只有寥寥几句——“我想表达一种对生命的看法，就是这样”。当时何云昌坐在太师椅上，经过消毒处理后，医生分别在他额头、脸颊、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿处划开伤口，并将流出的血液采集起来。在此期间，10位模特坐在高低错落的平台上，依次传递扑克牌，并由最后一名随意撒到空中。之后，何云昌用毛笔蘸着采集的血液，顺序将模特们的手指甲和脚趾甲分别染红。安静的现场，手术刀从何云昌身体上划过，他本能地发出隐忍的呻吟，但结束之后又发出痛快的呐喊。在行为艺术仍然遭受非议和质疑的今天，顾忌到目前中国对待艺术的政策和态度，《春天》的现场被安排在展览的前一天进行，还是有一些人见证了作品的整个过程，除了视觉上的震撼，也给观众带来思考。
谈话的过程中，何云昌屡次提及自己在艺术创作中的思想和观念，那就是肉体可以被毁灭，而人的精神是唯一可以超越人自身的存在。随着年龄的增长，身体的生理机能总归是要下降的，47岁的何云昌早就考虑到了这点，从后来的作品看，何云昌也一直在调整自己的创作方式和节奏，把早期那种外在的力量和强度转化为抒情的冷暴力。《石头英国漫游记》是表现这种转变的一个重要作品，也是何云昌最满意的作品之一。2006年，何云昌从英国海岸边一个叫布姆的地方拿起一块石头，大概围绕英国外沿走了一圈，历时3个月，最终回到布姆把石头放回原地。这件作品中，他有意地把以往作品中那种外部的强度转化为内部的张力。后来有英国的媒体采访，问他最后会怎样处理那块石头，他回答说：“放回去呀，我做这件事情就是为了把这块石头放回原来的地方，放回去。”当然也有可能，那块石头被某个人拿走了，当作一件艺术品收藏起来。在力量和强度、抒情和诗意的背后，何云昌的作品也时常体现出对现实的反思。2010年，北京，《一米民主》，何云昌假借民主投票的方式实施了该作品，在不打麻药的情况下由一位医士在其身体右侧划出一条1米长，0.5~1厘米深的伤口。这件作品还有另外一个名字——《与虎谋皮》。作品的实施前提在整个结构中显得荒诞，就像一个黑色幽默，与最终的呈现之间充满着奇特的张力，其映射并非显而易见的，然而观众在解读时不得不与我们身处的现实互为观照。可能很多人无法接受何云昌作品表面上显现出的暴力倾向——对自我肉身的摧残，何云昌拿自己开刀，但那道伤口，仿佛是我们共同的符号，是对现实不满的个人反叛。身体单薄的何云昌一次次用有力的行动证明着自己作为艺术家在现实世俗中的在场。
时间也是何云昌在作品中一直关注的概念，“24小时是我最早做的，一天是时间的一个基本单位”，何云昌在工作室里悠闲地走着，对我说道。墙上靠着一张精心装裱的巨大摄影图片，那是他2005年的作品，何云昌试图在尼加拉瓜瀑布的一块岩石上停留24小时，但中途因故中断，当时一大帮警察带着警犬，在瀑布后面的树林里，等着将他“逮捕归案”。去年，何云昌又在布鲁塞尔比利时国家美术馆举办了展览“何云昌的行为——涅槃?肉身”，整个行为过程仍然是持续24小时，他一次次点燃身上的衣服，直至其全部化为灰烬，最终把自己赤裸的身体暴露在观众的眼前。何云昌的作品中好像蕴含着一种宗教意味，像是一种个人化的苦行，谈到佛教，何云昌说：“所有的宗教都是劝人向善的，就像佛教中讲的明心见性，也可以说我在用我的艺术进行一种修行吧!”
正是人间四月天，阳光暖人，树绿草长。两年前的春天，是何云昌苦等来的，他把自己限制在工作室院内的一块土地上，一直等到这块土地长满青草，整个过程持续了26天。这件作品被命名为《草场地十世》，含有一种对时间和空间的思索，他刻意脱离日常的世俗生活，把自己纳入到时间和自然的节奏中，体现出对现代社会对于人本性的奴役的批判，同时又散发出独特的诗意和浪漫。每当春天到来，我们总是欣然接受，我们说“春天来了”，好像春天只是一种成果，然而在何云昌的作品里，他是和青草一起步入春天的。
何云昌认为自己是个爱玩但没有太多爱好的人，对物质生活没有太高要求。被问及艺术创作之外的日常安排，何云昌回答我：“打游戏。”何云昌打起游戏来没日没夜，最近在攻克一款老游戏《铁血三国》，“前段时间发现了一个《大闹天宫》，但实在太花哨了，不太喜欢。”天色渐晚，何云昌走到院子里，主动站到刚刚开出花的海棠旁边，让摄影师给他拍照，“你看这些花，多漂亮”。
何云昌=何
记者：你刚在白盒子举办了个展“尘缘”，并实施了新作，谈谈具体的情况吧。
何：这次展览展出了我2004年以来的大部分作品，但我不太想搞得像回顾展，所以砍掉了2004年之前的。考虑到展览结构的丰富，所以在开幕前一天实施了新作《春天》，我在自己身体的不同部位开了16刀，用取出来的血染红10位模特的手指甲和脚趾甲。由于某些原因，《春天》的实施是在不完全公开的情况下提前进行的。
记者：用“尘缘”和“春天”来命名，有什么样的含义?
何：对于一个展览或者一件作品来说，我都希望其指向性宽泛一点。“尘缘”可以说，在这样一个剧烈变化并且需要不断完善的社会，在非常功利、非常高效、非常物质主义的现实之中，我们仍然需要超越这一切的出尘心态。“春天”呢，春天代表一种朝气蓬勃的生发状态，一种不灭的原始动力，总还是希望针对当下复杂的现实。实际上我想指涉的是：生命所依赖的环境和条件还是取决于人自身，以人类今天的发展来看，能够与人为敌的，能够危及人的还是人自身。比生命更荒诞的，是生命的过程。
记者：你在云南艺术学院学的是油画专业，转向把行为作为主要表现方式是在什么时候?当时国内的环境怎么样?
何：我1994年开始做行为，当时有些厌倦了绘画。就行为艺术来说，当时还谈不上什么环境，云南做行为的就那么几个人，北京比较起来会好一点。
记者：你是1999年来北京定居的吧?第一件在北京完成的作品是哪一个?
何：是的，之前也来过两次，一直想来北京。在北京做的第一件作品是2003年的《视力检测》。来北京后，做了几件作品都是在外地，比如2000年在上海做的《上海水记》、2001年在昆明做的《摔跤1和100》、2002年在韩国釜山做的《击鼓传花》等。
记者：目前行为艺术在国际上的生态环境怎样?和国内的状况有什么样的区别?
何：国外的情况比国内好很多，在国外，人们看待行为艺术会比较平静和客观，你做你的，观众看观众的，喜欢的自然喜欢，不喜欢的也无所谓，艺术家和观众都可以在一个互相尊重的前提下进行沟通。在国内，行为艺术在大众视野中仍然是一个异类，人们还无法以一种宽容和交流的心态来面对。
记者：第一次行为艺术被收藏是什么时候?
何：1999年，当时我筹划着来北京，没有路费，有个朋友说那个《金色阳光》不错，愿意出钱，好像是5000块，现在想来是很便宜，可在当时的情况下还是很好的。
记者：你比较喜欢的行为艺术家有哪些?
何：早年我最喜欢的是伊夫·克莱因，开始做行为的时候，资料和信息都比较有限，但还是看到博伊斯啊什么的，但比较起来我更喜欢克莱因，他作品中的非物质性和浪漫情结吸引了我，有一种跟东方文化契合的神韵。
记者：怎么看待行为艺术在众多艺术表现方式里的独特性?
何：行为艺术源自西方，已经有六七十年的历史，并不是一种新锐的表现方式，只不过在国内的受众度比较低，一直被淡化和漠视，早些年甚至是打压的对象。行为艺术比较纯粹，在当下这种环境中还有一些人坚持，是出于真正的热爱。国内外很多艺术家的作品也都含有明显的行为因素。
记者：你在行为艺术实践里坚持了20年，每次实施完作品都有什么样的感觉?
何：放松吧，整个过程都会比较紧张，并且会产生很大的消耗，做完以后就放松了，或者说尽量让自己放松。这么多年了，其实每次完成一件作品，我都会想，好难受，不要再做了，但过一阵子，又想去做。可以说，不是我坚持了20年，是这种表现形式在诱惑我，一直吸引着我去进行不同的尝试。
记者：你怎么看创作中的观众层面?你在意观众怎样理解你的作品么?
何：观众很重要，但对我而言，我更重视能不能完整地实施自己的作品，观众对作品不同的解读，并不能影响作品本身的品质，但观众对作品的理解甚至是误读，又会让作品的外延得到拓展。从一开始，我对观众就没什么奢求。
记者：你的早期作品都体现出强烈的无效性，是在刻意营造一种没有意义的感觉么?
何：无效，或者说低效，其实就是极其反当下这种功利主义和实用主义的东西。我做作品都秉持一个理念，人的肉身可以被践踏和蔑视，会消灭，那么在这之上，唯一不可以磨灭的就是人的精神，比如勇气、智慧，还有绝不和现状妥协的意念和态度，这些都可以上升为一种立场。
记者：你做作品的频率怎么样?接下来有什么样的工作计划?
何：现在差不多每年一件，像我这种做作品的方式，需要各方面条件的成熟，我希望尽量把作品做得充分。所以也谈不上什么计划，有合适的机会就把自己的理念在作品中表现出来。
