朱青生，北京大学历史系教授，1957年出生于江苏镇江，9岁开始接受学院式美术训练。先后毕业于南京师范大学、中央美术学院、德国海德堡大学。回国后长期从事艺术史研究工作，并致力于推动中国当代艺术的发展。著有《十九札》，主持翻译有《詹森艺术史》。
记者：您在研究中始终注重打破以西方为中心的艺术史思维方式，努力构建一套更具包容性的体系，能为我们简单介绍一下吗？
朱老师：由于历史原因，科学、哲学、艺术的学术中心都源自西方。艺术史框架是西方建立起来的，其研究对象起初是针对西方艺术即模仿造型和图像，而中国的书法、绘画以及伊斯兰地区、非洲黑人地区等地的艺术都没有办法纳入现行的艺术史框架。我从1996年课上就一直强调，艺术史应该对所有文明的艺术进行解读。我已经把这种观点上升到了理论论证，越来越受到世界艺术史学界的接受和认可，并成为我们筹办的第34届世界艺术史大会的主导思想的部分组成因素。西方艺术史理论的基础依据是作品、实物与现象之间的写实关系，如果用这种从西方引进的方法来研究中国艺术，根据写实的程度评判艺术的高低，就无法解释中国的书法艺术和写意画的笔墨和意境。所以过去和目前的艺术史实际上是从一个地区（西方）的艺术创作理念出发的观念和方法，试图以之涵盖全世界艺术史发展的脉络，这显然是不够的。
西方艺术和东方艺术的区别可理解为人类两种不同的精神方式：一种方式是造出“像某种东西”的形象，另一种是力求在“笔迹里承载很多精神”而无所谓是否有形象。除了这两种艺术理念，还有第三种、第四种，这就需要我们有更广阔的全球视野、更包容的文化心态，通过对传统西方艺术理论的反思，推动整个世界文化格局、艺术格局的重组，推进人们对艺术的理解。
日本的艺术史学会前主席田中英道先生一直认为中国没有资格承办世界艺术史大会，他的理由是中国大陆没有作为科学学科的艺术史专业，中国的艺术史还与艺术混为一谈。我说中国承办艺术史大会以后，会促进西方学者以一种全新的方法论去理解作为痕迹和笔墨的艺术，以后再解释日本艺术时，就不会只看造型，这对整个艺术史会是一个转向。我用这种方式勾起他对自我遭遇的感慨，说服他相信中国承办世界艺术史大会将提示国际艺术史界注重西方艺术和东方艺术的区别，所以他后来非常支持中国的申办工作。
记者：您提到艺术史要有全球视角，西方艺术理论对其它民族，尤其以中国为代表的东方艺术存在偏见。那么您认为中国的艺术家对西方艺术的理解能达到什么样的层次呢？
朱老师：中国艺术家对西方艺术的理解力应该超过西方艺术家对中国艺术的理解力。徐悲鸿留法回国后觉得自己学得还不充分，于是就派弟子吴作人再去学。吴作人学得很好，很快在比利时布鲁塞尔皇家美术学院取得了第一名（桂冠生），比当时所有的西方人更好地掌握了西方的艺术方法，然后被徐悲鸿召回来教书。这虽然是个案，但也说明中国人对西方艺术的理解和掌握不存在困难。以吴作人所具有的中西方艺术功底，本可以成为开创时代的人物，但由于历史的原因，这一代老艺术家只能遗憾而终。吴作人要改造中国的油画，但从“反右”开始，他的思想受到了不间断的批判，不可能有人继承，前期工作就完全废掉了。类似的，冯友兰、朱光潜等也都难有学术传人。五十年代他们虽然还能上课，但教完书都要站起来鞠个躬，说“对不起同学们，我刚才放毒了，请大家批判。”
记者：中国的传统艺术，比如书法，其与西方艺术不同的独特艺术价值在什么地方？
朱老师：以王羲之为例，他写的那几个字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里？一般人其实只是人云亦云。像这种精品，需要鉴赏者有较高的艺术修养才能体会到其中真正的妙处。如果你自己不写书法，可能觉得书法家的作品都差不多；如果你也有了书法经验，就会明白书法艺术有很多个层次。书法造诣越高，理解终极价值的体验就越深，深不可测，永无尽期。
书法本质上是什么呢？就是把人的精神贯注到一根线里表达出来。书法的实质是用笔，可以不写汉字，画一根竹子也是书法，也可以是抽象，什么都不是。西方抽象表现主义的流派就是受到中国书法艺术的启发才发展起来的，只是还有另外的造型和观念的渊源。
记者：您在文章中曾写到，看到《夏山图》时您在画前整整站了八个小时，其中打动您的主要是什么？
朱老师：这是一个复杂的问题，比较专业，真的很难说清楚。我们欣赏一件艺术品的时候，实际上看到的是线和空间之间的微妙的关系。一条线里面所承载的东西需要站在那里反复揣摩，看过以后不断回味、体会，这时我们才进入了画中微妙的境界，等于是在“心摹手追”。也就是说我们一边欣赏，一边也在用自己假设的手画这张画，欣赏的过程亦即临摹的过程。在心里把它整个画一遍后，你会发现与原作之间的区别，那么就要思考这些区别是如何形成的，进一步加深对作品的理解。这个过程往往还要反复进行，不断推敲细节，最后你和作者慢慢融为一体，所以用8个小时看一幅画是需要的。
我是将自己同时想象成一个作者和一个接受者，通过在作品中的反复出入达到一种精神状态。中国艺术的精华之处并不是画出某个东西，而是追求在画的时候把内在的精神融入到一根线条里去。欣赏艺术作品实际上是感受和体验作者的精神世界。
记者：作者的精神又是如何通过线条表现出来？是技巧吗？
朱老师：技巧肯定很重要，技艺不纯熟不会有佳作。但艺术精华肯定是超越技巧的，比如著名的《蒙娜丽莎》，它的价值显然就不是技巧问题，或者不是可以说出来供大家学习与仿效的技巧。从蒙娜丽莎脸上看到的神秘更多地是我们自己内心的神秘，并不是画出来的，这是这幅作品的高明之处。达·芬奇之前的人们都画不到这个程度，无论是结构、色彩、微妙的光线变化，以及人的表情中间若有若无的状态。
记者：未来中国有可能成为世界上绘画艺术的中心吗？
朱老师：有可能，因为中国的问题多，人多，有才能的人也多。虽然现在的水准还不是最高，但是在不断地推进中。当然艺术教育的现状也有很多问题。突出的一点是，中国人学艺术绝大部分都技术化，画画就是画画而已，功利目的很明显。但一个艺术家最根本的东西是创作，而不是表演。在德国海德堡的一位音乐学校的校长瓦兰汀曾对我说，中国的某些钢琴高手演奏莫扎特比莫扎特本人弹得都好，但是没有音乐。他的意思是指中国的这些演奏家们还是缺少原创性。我们中国教育最大的问题，就是学生的创造力和自由没有得到充分的开发，这当然也是我们今天的艺术教育面临的问题。
