书法之肇始，更为形质，以备实用。而中国先民的天然淳朴之精神及其求美心理，确是潜移默化于书法形态之中。汉末魏晋时期，人、文觉醒，书法自觉取向对于人的主体精神的表达。于是，任情恣性，沉密神采，游艺于阴阳形势之间。由此而及，碑之质朴，帖之流美，虽是几经沉浮，但得形神相济，果能生出万千变化，成就千古范式。时至今天，尤其所见浩博。或是清代以来之偏好演进与时代变迁，当代书法发展颇有崇技尚式风气大行之势。而观当代书坛，其间总是可以得见“卓然”于形亦难免伤其神者。
形神观在中国人的思辨观念中属于发生较早的命题。其基于中国传统哲学思想而展开，成为古代艺术理论包括书论中的基本美学范畴之一。古人论及书法的形神问题，因其亲历书法与生活实践，悟得于心，有感而发，往往颇为真切。
其一，明确了形神的地位关系。古人认为，“形须神而立焉”，“形者，神之宅也”。可见，形与神是相辅相成、彼此依存的，是须要兼备的。而且，形乃外见的表象，故形质次之；神才是本质所在，故神采为上。
其二，明确了得神的基本途径。学书之要，始于形似，究于神似，妙在得其神气。或言书造极处，贵能入神。“入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”
其三，明确了传神的关键要旨。“传神者，必以形。”但是，传神是需要具备条件的。“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”传神须要神采犹在，而神采犹在，须要“功”“性”兼得。倘若神气为先，神澄思彻，心悟非心，心手两忘，所书自然达情，神采自然妙生。
其实，中国传统文化中的儒、道、佛，或是遵循礼制，或是顺应自然，或是了悟心性，都有一个共同的根本追求——沉浸修身。而从某种意义上讲，这亦是外来的佛学能在华夏立足并得以广泛传播的重要原因。对古人而言，“穷则独善其身，达则兼善天下。”书法是既得仕途之外观照自身、修身养性的“余事”。或许，正是古人对于修身的执着，更有书我合一的追求，亦更为注重书法中主体精神的寄寓与表达。古人讲求形神兼备，强调入神、得神、传神的形神观念是贯穿于书法研习、创作与审美的整个过程中的。依此来诠释书法的形与神，适得其位，自然生出千古范式。
今人之心已然不古。当代书法发展至少因此而生出两方面的变化。一是突围书法本身乃是“慢工”的传统认识，而是转向研习书法更为追求“速成”的心理。这种心理的产生乃至固化，与当代文化的实用化、功利化、快餐化等取向不无关系。只是书法之成，在于“功”“性”兼得，须要学识修养的长期累积作为支撑。否则，真形式、真精神难以齐备，神采自然无存，所书怎能立身？二是展览时代的到来，改变了“修身”等向内求证的传统功能，而是转向向外求证的“展示”功能。在这种导向下，追求“目视”效果即形质的视觉冲击力成为第一要务。书法创作力求陌生感、奇异性等瞬间能够征服观者的视觉容量，甚至不惜牺牲“神遇”效果即书法得以沉香、让人耐品的精神容量。而大行崇技尚式或使形神游离，或使形神悬隔。这亦助于当代书坛出现了“圈内化”效应。
笔者曾在讨论“丑书”现象时注意到，现代艺术理论的引入确是可以使人们更全面、更清晰地认识书法美的基本特质。形质当然是书法艺术审美的一个基本组成部分，同时，我们更应去关注书法形质所传达出的根植于传统、生发于作者所处时代的“我神”。形神兼备才是书法艺术的完整状态。而这亦正是当代书法发展中出现的上述两个变化所易于欠缺的。
这里，我们需要深味南齐王僧虔的论断：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”事实上，对书法的形神兼审是中华民族传统审美观念的基本品质之一。书法美感的形成、丰富与认同即是中华民族审美心理在形和神的辩证统一中不断演进与生长的。其中所包孕的“他神”，是书法传统具有无限生命力的源泉，亦是后来者化出“我神”的向导。对于当代的我们而言，感悟“他神”，于书法中化入“我神”，所要追求的出新，不只是通过师传统、师造化、师内心而得笔墨新，亦要得意境新，得境界新，是形神兼备的新。
