中国绘画的发展历程，本质上是一部关于笔墨演变与发展的历史。在这一演进过程中，笔墨不仅承担着写形抒情的功能，更集中体现了画家的学识修养、人格气节与精神理想。它兼具技法与心性的双重属性，关乎气象与品格，因此成为衡量格调高下的根本依据。基于此，宋元以来，论画必及格调已成为共识，格调在中国画评价体系中占据了核心地位。这一评价不仅确立了中国画始终以笔墨为核心的发展方向，更彰显出其独立于西方的艺术价值。
从魏晋时期春蚕吐丝式的游丝描，到唐代铁线描的成熟；从宋代皴法的系统化，到元明水墨的臻熟，都展现出笔墨体系在不同历史阶段的延续性与创新性。即便佛教艺术的传入一度在形象塑造上带来外来影响，中国画仍以书写性笔墨为根基。相比之下，西方绘画依托透视、解剖和光影等科学方法，建立起以再现为核心的绘画传统。这种“体用之别”，使中国绘画与西方绘画实践形成鲜明对照。及至明清之际，西洋画通过传教士传入中国内廷。郎世宁等人在宫廷绘画方面虽有所建树，但其技法并未获得普遍认同，未能改变中国画以笔墨为核心、以格调为旨归的审美方向。
中国画审美方向真正意义上的转折发生在鸦片战争之后。中国社会的剧烈变动引发了文化上的自我反思，学术界普遍倡导学习西方，美术领域亦未能例外。康有为提出“美术革命”，徐悲鸿主张以西方写实方法改造中国画，林风眠则尝试在中西之间寻求调和。在当时，这些改革主张确实为丰富和改造传统笔墨提供了新思路。然而，由于中国画所强调的“格调”在西方美学体系中并无对应范畴，单纯的移植与模仿往往难以触及中国画的精神核心。
在改革思潮的推动下，20世纪后中国画坛大体呈现出三种取向：一是坚守传统，二是全盘西化，三是力图中西融合。事实表明，真正被公认为大师的，多是如齐白石、黄宾虹等坚守传统笔墨的艺术家。他们不仅维护了笔墨的独立性，作品格调亦显高远。相比之下，中西融合的作品虽然在造型上更为严谨，形式上也颇具新意，却常因笔墨书写性的削弱而在格调上失其根本，少了“古意”或“清雅”之气。其根源在于，中国画的线条植根于书法传统，强调起讫转折与节奏呼应，以承载画家的心性与人格。而西方绘画的笔触主要服务于光影与形体的再现。当笔墨沦为纯粹的造型手段，格调便不可避免地下降。黄宾虹曾批评西画的描、涂、抹无起讫转折，无点线呼应，难以承载精神寄托。傅雷亦提醒，融合中西艺术观点往往流于肤浅，生搬硬套，难以建立真正的格调标准。由此可见，中国画的高下之分，最终取决于笔墨所体现出的学养、心境与人格修养，而非对画面的精准再现。
然而，坚守传统笔墨并不意味着因循守旧。李可染便是最具代表性的例子。他在长期实践中学习并吸收西方素描与油画的长处，将其融于笔墨之中，而非流于形式的拼合。正如李可染先生所言：“跨一步是可以的，但不能跨进到西洋那里去。”观其画作，雄浑厚重，正是通过中国画笔墨的重构而获得，其格调亦由此得以确立。
与此同时，中国画笔墨的传承也从未停滞于复古。前文提及的游丝描，其圆转高古的线条是魏晋时期追求的格调；铁线描是隋唐时期追求的格调；南宋的水墨苍劲、元代的柔和披麻皴、明清的水墨写意等，都是在承继传统的基础上又有新的变化。笔墨作为绘画的本体，在坚守传统的前提下持续探索其新的表现形式与精神意境，方能提升作品的格调。
总的来说，中国画的独立价值根植于笔墨与格调的高度统一。无论面对外来艺术的影响还是时代变革的冲击，只有坚守笔墨的独立性，追求更高的境界与格调，中国画才能在当代艺术格局中彰显其独特价值与文化厚度，巩固其独特的审美体系。
（作者系中国艺术研究院副研究馆员）
