中国画的笔墨边界，从来不受山海地理的框限。徐里丙午年（2026年）夏赴非洲实地写生，留下一批直面异质风物的水墨作品，《大漠狮神》《好望角》与《苍岩揽远》是其中最具代表性的三幅，也是其数十年域外书写脉络的集中落地。尼罗河畔狮身人面像静卧黄沙，凝着四千年古文明的厚重；好望角嶙峋断崖直插海面，裹着两大洋交汇的磅礴力量；开普敦桌山苍岩层叠，平峰隐入云霭，尽显非洲大陆的坚凝质感。所绘尽是重洋之外的陌生风物，纸面贯穿的始终是纯正的东方审美逻辑。
从上世纪末踏访欧陆、东瀛、南洋的行旅写生，到2004年《海外写生作品集》的系统梳理，再到此番非洲题材的现场创作，数十年间徐里始终携一套自足的东方艺术体系行走世界。其域外写生不以描摹异域风情为终点，而重在以中国笔墨重构山河的内在精神。这条路径早已越过题材拓展的表层，成为当代中国画在中西碰撞中坚守本体、主动融合的重要实践样本，细读之下可提炼出“审美筛选—语言重构—精神锚定”的三重转译机制，这也是其域外写生自成格局的核心逻辑。
域外写生最易陷入的误区，是将中国笔墨沦为西洋风景的描绘工具，最终只剩技法的生硬拼接，中西两头失据。徐里的创作从选材阶段便立定东方本位，即三重转译的第一层：审美筛选。翻检其历年海外写生，少有符号化地标与喧闹都市，落笔始终聚焦古城、遗址与自然山海。日本禅林、北欧郊野、南洋村居，再到此次埃及遗迹、南非山海，入画景致大多先与东方山水精神形成内在呼应。
这是自觉的“因境选景”：以传统山水审美尺度筛选出可对话的景观，再依“观物取象、以意造境”的逻辑重构画面，景致未落笔便已完成第一层精神转化。这也是其与西方风景画的根本分野：西方写生以光学再现为核心，追求特定时空光影的客观还原；他的写生以东方意境为核心，先立意，再造境。
当然，前置筛选也自带审美盲区：无法纳入东方山水谱系的异质风貌，往往被自动过滤。就此而言，东方化转译本质也是审美选择下的简化——以熟悉范式消化陌生经验，这是所有坚守本体的域外写生共有的先天局限。
落实到笔墨语言，是三重转译的第二层：语言重构。西式风景画的焦点透视在其笔下悄然消解，代之以三远法铺陈空间开合，令域外山川自具中国山水的节奏韵律。厚重矿物颜料在生宣上多层积染却不板滞，预留纸底为气口，暗合虚实相生的留白法度，画面通透空灵。
支撑这套语言的有两条根脉。一是碑学书法的骨力。其深耕北碑数十年，笔力沉雄古朴，这份功底未止于题字，而是直接注入画法：碑学入画并非以书法线条勾边，而是将北碑方折顿挫、结体宽博的特质转化为山石皴法逻辑——线条方硬对应岩角，行笔迟涩对应风化肌理，结体开张对应山体体量，实现从“书意”到“画骨”的内在转化，承接“骨法用笔”的传统。二是早年油画积累的体积意识，对物象结构、块面的长期训练，让其水墨山石除传统皴法意趣外，还能以墨色深浅压提分块面，多出一层实在的体量感。二者拧合，浓笔立骨、淡彩铺韵、飞白出质，浓淡枯湿间，异域质感与东方韵律浑然统合。
成体系的语言也自带程式化惯性：当一套皴法章法可高效适配不同地貌，便易陷入路径依赖，用笔惯性盖过现场的新鲜感受。这一点在南非系列山石题材中已初见端倪，是后续创作需持续自省之处。
南非之行的三幅写生，完整呈现了这套转译机制的落地过程。作品大致沿创作行程依次完成，从文明遗迹到海洋地貌再到山岳景观，笔墨节奏随物调整，递进脉络清晰。
《大漠狮神》是行程前期的文明遗迹题材，笔墨最为克制沉凝。据作品自题释文：“古薮荒漠，矗立狮身人面巨像，为古埃及第四王朝遗存……岩面斑驳，尽显岁月沧桑。”现场受强光、水分挥发所限，多以硬笔定稿、墨线立骨，回国后逐层积染完善，既保持现场直感，也兼顾水墨层次。面对四千年历史遗存，徐里未走西式光影复刻之路，而是将对象纳入中国笔墨法度：以方硬魏碑笔法勾定石像轮廓，鼻梁、下颌线条带《郑文公碑》篆隶笔意，干笔散锋反复皴擦，做足石灰岩风化的斑驳质感。石像不靠光影塑形，全凭笔墨虚实厚薄立起体量，千年沉郁尽入水墨尺幅。
读者既可读出惯常的怀古沧桑，也能感知两种古老文明隔纸对望的疏离静默——无猎奇无同化，唯以东方笔墨承接跨越时空的厚重。题跋记述与画面皴擦肌理形成互文，共同完成了这份复杂的意境营造。
《好望角》是行程中期的海洋地貌题材，笔墨更显洒脱放纵。站在崖边，天风卷浪扑面而来，最见写意功力。据自题释文，他以“天风浪浪，海山苍苍”记现场感受，落笔以浓墨积写崖石骨力，淡墨晕衬海面辽远。浪涛不取马远《水图》的精细勾勒，亦无残山剩水的冷逸，而是取法米氏云山积墨破墨之法，泼墨定水势，飞白破浪形，重在写大洋汹涌气象而非摹浪花形态，墨色交融间透出混沌厚重质感。相较《大漠狮神》的克制，此作笔墨节奏全然放开，是现场感受带动笔法调整的典型。
狂涛拍岸的画面背后，也藏着人面对原生自然的渺小与震颤——这份情绪被东方写意的克制收住，未直白宣泄，反倒更有余味。
《苍岩揽远》是三幅中唯一的纯水墨作品，专写桌山苍岩平峰，也是整套笔墨方法的提纯呈现。据自题释文：“磊石当前，平峰入霭，写此苍石范，山海之概。”“范”字直接点出为异域山石立笔墨范式的创作自觉。需注意的是，“范”的确立既是个人语言成熟的标志，也暗含程式化的起点——当笔墨法则固化为“范”，后续创作易从“现场发现”滑向“成法套用”，这是风格成熟后普遍的创作考验。整幅不设人物，以山石开合营构空间，自具尘外旷达之致。前景苍岩以碑学笔法勾皴，借油画体积意识以墨色深浅分块面，结构坚实分量足；远景平峰纯以淡墨积染推远，暗合平远章法，天地空蒙。一实一虚间，兼得北宗雄健骨力与文人虚静品格，是其创作思路在纯水墨维度的集中体现。
更进一步看，这幅极简山石构图也暗含现代主义式的荒寂空旷，不全是传统文人的林泉之心。这种微妙差异，正是域外题材给传统笔墨带来的新变数。
三幅作品题材、设色、气质各有差异，却共用一套稳定的笔墨逻辑，可见其笔法随物赋形的灵活度。至这批南非写生，徐里的域外书写已非零散尝试，就个人创作脉络而言，已形成成熟的方法体系。
置于百年油画民族化与中国画现代化的脉络中，同期创作者谈中西融合，多止步于光色、笔触的表层技法嫁接。徐里的独异之处，在于为域外写生植入了诗书画印一体的东方美学锚点——即三重转译的第三层：精神锚定。
碑学功底不止于题字，更直接化为画面骨力：竖线撑古建结构，折笔现山石肌理，行笔带云水动势。题跋也非边角补充，既交代背景、考据古迹，也以文辞拓展画意，书意与画境彼此生发。再加“写生入神”“游万仞”等承载东方哲思的闲章，作品内外形成自足的审美体系。钤印于域外画作之上，亦是文化身份的确认。
这般圆熟面貌，是徐里数十年理论与实践双向淬炼的结果。据其公开学术演讲与文论，从“史诗品格、中国精神、文化自信”的创作方向，到“意象油画”的系统阐释，再到以“两创”推动文明互鉴的倡导，其艺术主张一以贯之：中国美术创新，根脉扎于民族文化，内核紧扣时代精神，开放中守根本，互鉴中生新意。他提出的“民族性、时代性、个性”三性统一，恰可对应这批写生：民族性是深植笔墨的写意文脉，不因异域题材偏移；时代性是面向全球的表达革新，不因恪守传统固步；个性是碑骨加体积意识的独特面貌，不因中西融合消解。三者统合，令其创作既不脱传统根脉，也不落复古窠臼，沉淀出以笔墨立骨、彩墨赋韵、意境统摄的个人面貌。
梳理域外写生百年脉络，更能看清其创作位置。从岭南画派高剑父等人的东西洋写生，到李可染德国写生、傅抱石东欧写生，再到当代创作者的全球行旅，中国画域外书写大致走过三阶段：第一代重在“拓题材”，引域外景观入国画，以写实补传统；第二代重在“融技法”，将西画光影造型融入水墨，保留东方意境。从精神脉络看，徐里延续了李可染一代“以西方造型资源补强水墨本体”的思路，只是路径有别：李可染借素描光影强化水墨层次与现场感，徐里借油画体积与碑学骨力强化水墨结构与分量感，核心皆是“守本体、纳新法”，而非简单的中西拼接。当代多数创作者仍停留在“换工具”层面，以国画材料画外国风景，精神内核未完成东方化转化。
在我看来，徐里的推进意义，在于从选材到笔墨再到精神内核，完成了全链条东方化重构。这不是中西各半的折中，而是以东方艺术精神为统领，令西方造型、体积意识全然服务于东方意境的内化式转化。加之诗书画印的完整闭环，作品内外皆扎根于东方美学体系，也印证了：中国笔墨的边界从来不是地理概念，而是精神范畴。
不必急于将其拔高为行业范式，但其路径的参照价值不容忽视。置于跨文化传播视野下，这种创作也更新了中国艺术走出去的方式。近年徐里作品于东京、维也纳、迪拜、巴黎等地展出，跨越不同文明圈层皆能引发审美共鸣：在东亚是禅意诗意的文化亲缘，在欧洲是东方写意与西方现代艺术的深度对话。真正有效的跨文化传播，从来不是迁就他者审美，也非单向输出，而是携完整艺术体系与不同文明展开平等对话。
回到核心追问：当一套成熟笔墨体系可从容收纳所有异域风物，该如何平衡体系自洽性与在地丰富性？这不是徐里一个人的课题，而是所有走出去的中国水墨共同面对的普遍困境。
就这批写生而言，现场创作一定程度上规避了“拍照存档、画室复刻”的走马观花通病，保留了现场直感与情绪温度。但短期出访注定只能是景观式观照，难以深入在地文化肌理，“异域感”多停留在地貌层面，难及本土文化精神深处。这不是单个创作者的局限，而是当代域外写生的整体处境——如何从“观其形”走向“入其神”，是全行业需持续掘进的方向。
从埃及黄沙到南非海角，这场非洲现场写生，落脚的不只是几幅异域风物的水墨转译，更是一次关于笔墨边界的实地探问。徐里携笔墨遍历异域山河，未在陌生风物中迷失本位，反倒在文明互照中扎稳了东方艺术的根脉。东方笔墨能走多远，从来不在山海距离，而在创作者扎牢根脉、直面陌生的笔底定力。这条路的更多可能，终究要靠一代代创作者在行旅与笔砚间一步步走出来。
（文/吴语玄，中国美术学院雕塑与公共艺术学院纤维艺术系）
